Menos es nada

Un año más felicitar a Iván, el autor del blog Luz Rasante, por los magníficos artículos que nos expone. Es todo un maestro.
he seleccionado uno que me llamó la atención sobremanera

http://www.luzrasante.com/sin-muchos-comentarios-andamio-asiatico/#comments

y os he seleccionado el comentario crítico de una de mis alumnas de este año que me ha parecido muy bien expuesto y enfocado

El título y la fotografía lo dicen todo.
Hoy en día, en nuestro país, pondríamos el grito en el cielo si alguien nos propusiese
trabajar en un andamio sin las medidas de seguridad adecuadas o necesarias. Pero,
¿qué es lo necesario? Hace 50 años, 100 años, el nivel de exigencia era otro. Entonces sí
subían a andamios de madera apuntalados en la pared, sin barras de seguridad, ni arneses.
La fotografía a la que se refi ere Fernando en su comentario nos lo demuestra. El
conocimiento y los avances técnicos hacen que seamos más rigurosos, más analíticos,
más conscientes. También el tener más cosas hace que queramos más cosas. Qué les
vamos a decir a estos trabajadores indios que están subidos en un andamio de cañas,
sin ninguna medida de seguridad. ¿Que compren arneses? ¿Con qué dinero? Son sus
vidas las que ponen en peligro cada día al subir al andamio, y también su decisión la
de hacerlo o no. Luego ya está el tema del contratante, y de que éste debería cuidar de
sus trabajadores y proporcionarles medidas de seguridad. Pero además está el miedo.
Quizá los trabajadores piensan que si se negasen a trabajar en determinadas condiciones,
podrían perder el puesto de trabajo. Hablamos de otro país, y de otra cultura, y
puede que las cosas no funcionen como aquí. Y de todos modos, no quiero meterme en
“política”. Desde luego, lo que tengo claro, es que yo exigiría siempre un mínimo de
seguridad.
El otro gran tema que se me plantea al ver esta fotografía es el de las restauraciones
adecuadas e inadecuadas. Estamos un poco con lo mismo. Hace 100 años, hace 50, incluso
menos, pongamos 25 años, los medios no eran los mismos, las técnicas conocidas,
los productos, la tecnología y los avances científi cos, evidentemente, tampoco eran los
mismos. La metodología, la investigación en el campo, el criterio de mínima intervención
que se sostiene actualmente. Aquí, en España, se realizaron multitud de procesos
de “restauración” que lejos de ser favorables para su conservación, han terminado por
resultar perjudiciales para las obras de arte. ¿Qué ocurre cuando hoy día, en países
como la India, se acometen procesos de restauración con pocos medios, como el que
estamos viendo en la fotografía? Nos encontramos ante el siguiente dilema: ¿Qué es
mejor? ¿Restaurar como se pueda? ¿O no restaurar? Pienso que gran parte de los problemas
que tienen las obras de arte hoy día, han sido causados por el hombre. ¿Qué
son los tan numerosos repintes sino intervenciones de “restauración” desafortunadas?
¿Los numerosos parches mal colocados que encontramos en pintura sobre lienzo, que
casi siempre están causando tensiones a la obra? Arranques de pintura mural. Limpiezas
exageradas. Tablas agrietadas a causa de los embarrotados colocados en su reverso.
Podría seguir. Qué hacer cuando faltan medios. ¿Restauramos con lo que tenemos y
con lo que podemos? ¿No restauramos? ¿Depende de la estabilidad de la obra? Siempre
he pensado en esas piezas que han llegado en buen estado hasta nuestros días y en
muy pocos años se han deteriorado. ¿Por qué? ¿No habremos sido nosotros los culpables,
aunque sea en cierto modo? Observando de nuevo la fotografía, pienso que quizá
sea mejor no tocar una pintura mural que pasarle una rama de palmera para quitarle
la suciedad, porque quizá con la suciedad la rama también arrastre película pictórica.
Qué se debe hacer o no hacer, cuándo hay que intervenir y cómo, y cuándo es mejor no
hacerlo. Esa es la labor que nosotros, los restauradores, con nuestros conocimientos y
nuestro criterio, debemos llevar a cabo.
Cristina Marco

La higroscopicidad de la madera

Todo restaurador debe tener unos conocimientos básicos sobre la madera si realmente quiere llegar a entender muchas de las alteraciones que se producen sobre una pintura sobre tabla, es decir, si se quiere comprender el comportamiento de un trabajo en madera, hay que comenzar por comprender la misma estructura del árbol, porque sigue siendo un material "vivo", que muchos años después de ser cortado   mantiene una cierta capacidad física de reacción al ambiente.

La humedad juega un papel importantísimo en la vida y desarrollo de una madera y se manifiesta en la savia contenida, en el agua de impregnación que empapa las paredes celulares y en el agua libre contenida en las cavidades celulares. El agua es el factor esencial imprescindible para la conser­va­ción de la madera porque es un elemento básico constitu­tivo de la misma. Entendemos por humedad de la madera, la cantidad de agua que contiene. En el interior de la madera nos podemos en­contrar con dos tipos de agua: la de saturación que se encuentra retenida dentro de las paredes celulares por enlaces de hidrógeno, y la llamada agua libre, que se encuentra dentro de las cavidades celulares como agua líquida y que se produce cuando las paredes celulares están saturadas.

            Los momentos que atraviesa la madera hasta alcanzar su punto de saturación son tres

: la primera fase inicial es la llamada sorción superficial o quimiosorción  donde se inicia la hinchazón empezando por las capas superiores e introduciéndose paulatinamente al interior. Prácticamente a simple vista no son apreciables los cambios volumétricos y la madera puede llegar a alcanzar unos niveles del 8% de humedad contenida. La siguiente fase es la llamada adsorción superficial la cual puede llegar a superar un 30% de humedad absorbida y se produce cuando la madera por el vapor de aire comienza a hincharse y modificar su volumen, llenándose las paredes de las membranas celulares hasta que se saturan totalmente sus fibras (Punto de Saturación de las Fibras, PSF), iniciándose así la tercera fase llamada condensación capilar. A partir de este punto tan solo se ve incrementado el peso sin que exista una deformación mayor y el agua es por tanto almacenada en los lúmenes celulares.

            Cuando una madera se ubica en un entorno donde los niveles de HR son inferiores al punto de saturación de sus fibras la madera va perdiendo paulatina­mente su humedad hasta llegar un momento a partir del cual su contenido permanece invariable equilibrándose. Cuando cambia la humedad relativa, o la temperatura del aire, o ambos factores a la vez, el fenómeno se presenta de nuevo, advirtiéndose que el grado de humedad de la madera cambia en cada caso.

Es la propiedad higroscópica de la madera la que le otorga capacidad para que con relativa gran facilidad pueda absorber y eliminar humedad en relación con el ambiente en que se encuentre. A estos dos fenómenos se les denomina sorción y desorción respectivamente y ocasionan hinchazón o merma de la madera. La sorción se produce cuando la madera está más seca que el ambiente que la rodea absorbiendo el vapor de agua hasta su equilibrio. Esta sorción se ve incrementada bajo unas condiciones de temperatura alta al producirse una mayor cantidad de vapor de agua ambiental.

            En una madera se produce que transcurrido el tiempo necesario se establece siempre un equilibrio entre la humedad (HR) contenida en el aire que rodea la madera y el grado de humedad de esta última. Cuando se llega a este estado se dice que ha alcanzado el equilibrio higroscópico, y el grado de humedad adquirido entonces por la madera se llama humedad límite o de saturación. (Tabla 1)

            Generalmente las maderas blandas que crecen en zonas húmedas tienen más cantidad de agua que las duras. Esta se concentra principalmente en las células de la corteza y la albura (huecos y membranas celulares) de maderas sin cortar y en las membranas celulares de las madera cortadas. Según la cantidad de agua contenida las maderas se pueden clasificar en:La madera se deforma durante el secado porque la contracción de sus fibras no se verifica uniformemente (Tabla 2), debido a que la humedad varía a lo largo del tronco, siendo la parte periférica mucho más porosa, por tener sus vasos linfáticos canales muy gruesos, con lo que sufre una

contracción mucho mayor que en la parte del corazón que está más lignificada y seca. Cuanto más grandes sean los anillos anuales de crecimiento, como es el caso de la mayoría de  maderas de coníferas, más grande será el alabeo o contracción de la pieza al producirse una merma inversamente proporcional a su contenido de humedad. Por lo tanto en una madera que ha sido cortada y secada, la humedad solo se encuentra en las membranas celulares, y la que había en los huecos ya ha desaparecido. Por otra parte la densidad de una madera va a jugar un papel muy importante durante la contracción de la misma, pues las maderas con mayor densidad sufren un menor índice de contracción, es decir si comparamos dos maderas que contengan la misma cantidad de humedad en su interior, aunque con diferentes grados de densidad será más estable ante una pérdida de humedad, la que tenga un nivel de densidad mayor, contrayéndose y deformándose menos.

La cantidad de humedad que contiene una pieza de madera se puede medir utilizando ciertas fórmulas establecidas internacionalmente hallando la diferencia entre la madera húmeda o “verde” (es decir recién apeada) con la madera ya secada en horno, o con la ayuda de aparatos específicos llamados xilohigrométricos, que realizando una pequeña punción en la superficie puede ofrecer unos resultados bastante exactos.

            Por otra parte es necesario tener en cuenta que las varia­ciones dimensionales de la madera no ocurren de modo homogéneo en sus tres dimensio­nes, esto es debido a su carácter anisotrópi­co que hace que la reducción dimensional sea más acusada en el sentido tangencial, y mínimo en el sentido longitudinal. Además y tal y como se ha comentado anteriormente esta merma será directamente proporcional a la densidad bruta de la madera y la pérdida de agua.

            El porcentaje de reducción durante el secado de una madera con saturación de las fibras es el siguiente:

·         En dirección del eje longitudinal de las células (a lo largo y paralelo de las fibras) 0'3 %, por lo que la deformación en este sentido es práctica­mente nula.

·         En dirección de los radios medulares o grueso, la deformación es de un 5%.

·         En dirección de los anillos anuales o sentido transversal (an­cho) la deformación puede alcanzar un 10%.

Para poder entender mejor estos procesos , en clase se ha hecho un pequeño experimento, sumergiendo varias piezas de madera, roble, pino y chopo, para contrastar como les ha afectado la humedad a cada uno de ellos. se ha dejado otro pieza similar sin humedecer que ha servido como patrón de contraste.

el efecto de la humedad en la madera de pino fue devastador.

Visita al Museo de Bellas Artes San Pío V

Un año más hemos visitado este museo que francamente está mejor que nunca. La sala de pintura gótica y pintura de retablos es magnífica, pero a la visita de hoy, hay que añadir el hecho de la extraordinaria exposición de pinturas de Primitivos portugueses.
También hemos aprovechado para visitar la nueva sala de Sorolla que es fabulosa.

¿MARCA DE TELAR? AYÚDANOS

Hola a todas y todos
una compañera restauradora, Carmen Usúa, afincada en Pamplona , junto con su equipo restauró un lienzo de gran formato de principios del S. XVIII . Durante la intervención, en el soporte apareció un anagrama que suponen corresponde a una marca de telar, pero que no terminan de concretar.
Carmen nos envía un detalle del anagrama, donde aparece también un número que puede ser de registro y estaría encantada de que si alguien tiene información se la hiciera llegar.

Su correo es Carmen Usua Saavedra [mcarmen@segura-usua.com]

REVISIÓN DE LOS SISTEMAS DE CONSOLIDACIÓN DE PINTURAS SOBRE LIENZO MEDIANTE LA IMPREGNACIÓN DEL SOPORTE TEXTIL

La asignatura de master, Problemas y Tratamiento del soporte de pintura de caballete, ha tratado diferentes temas en debate y se han obtenido puntos de vista diversos sobre cuestiones que atañen a la profesión.

La práctica ha sido realizada con el propósito de estudio de tratamientos del soporte, entre otros tratamientos, se ha realizado la impregnación del original por el reverso. He considerado interesante complementar esta práctica con este artículo que estudia el tema, ya que en los debates no profundizamos sobre esta cuestión. A continuación se presentan las ideas que más nos pueden interesar en esta asignatura:

REVISIÓN DE LOS SISTEMAS DE CONSOLIDACIÓN DE PINTURAS SOBRE LIENZO MEDIANTE LA IMPREGNACIÓN DEL SOPORTE TEXTIL.

Autoras: Ana Tomás Hernández, Dra. María Castell Agustí, Dra. Laura Fuster López

Mediante este trabajo, se realiza un análisis de la evolución de los métodos y materiales empleados en la consolidación de las fibras del soporte textil y de los estratos pictóricos, proponiendo nuevos parámetros de análisis de materiales y métodos para una práctica que sigue siendo habitual en la profesión.

El soporte textil a lo largo del proceso de envejecimiento pierde su flexibilidad debido al deterioro de la celulosa, lo que supone una pérdida de resistencia mecánica del tejido. Esto deriva en la  pérdida de la capacidad sustentante del tejido y el resto de estratos se ven deteriorados.

La aplicación de una capa de adhesivo de consistencia líquida o viscosa por el reverso de la pintura, era uno de los métodos tradicionalmente más comunes para tratar problemas de debilitamiento general del soporte o descohesión de los estratos. Mediante esta intervención tradicionalmente se pretendía:

-         Impermeabilizar y estabilizar el soporte textil.

-         Devolver la flexibilidad a soportes secos que han perdido se elasticidad.

-         Acción consolidante.

-         “Reavivar” los tonos de la película pictórica.

En cambio, los materiales empleados para ello demostraron tener nefastas consecuencias dado que aceleraban los procesos de oxidación y proporcionaban una rigidez al soporte que interfería en la estabilidad de los estratos superiores. Esto llevó a desestimar este tipo de materiales, pero no el tratamiento.

En cuanto a los materiales empleados como adhesivos a través de la historia, el artículo hace una división en: colas animales y aceites, barniz y cera-resina. De cada uno de ellos realiza una distinción entre lo que se pretendía mediante su uso y las consecuencias que han devenido de su aplicación. El resultado de estas impregnaciones a corto plazo era aparentemente beneficioso pero se ha demostrado que sus consecuencias eran nefastas con el paso del tiempo. Sin embrago fue la nula reversibilidad de este tipo de tratamientos, que quedaban siempre en el interior de la estructura del soporte textil y la película pictórica, lo que propició la desestimación de este método de consolidación. El entelado pasó a considerarse el tratamiento idóneo para aquellos soportes más deteriorados. Para ello fue necesario eliminar las impregnaciones, dicha eliminación podía tener resultados tan negativos como la consolidación en si misma.

En la actualidad este tipo de materiales han sido desestimados y en los últimos años se realizan con materiales basados en polímeros sintéticos. La gama de productos es muy amplia lo que hace necesario el estudio de toda la tipología de resinas sintéticas susceptibles de ser utilizadas (acrílicas, vinílicas, fenólicas, cetónicas, poliésteres…)

Para seleccionar el consolidante se deben tener en cuenta, además de las características del adhesivo, los materiales constituyentes de la obra, el estado de degradación de sus componentes, así como las causas del deterioro. Es fundamental conocer la composición del producto y seleccionar en cada caso el método de aplicación. La comunicación establece unos requisitos básicos en cuanto al consolidante:

-         Capacidad de penetración: los productos deben tener una alta fluidez inicial y baja viscosidad, que permita la impregnación de todas las capas.

-         Valoración del disolvente necesario dependiendo de la obra.

-         Fuerza adhesiva: esta debe ser justa para no crear tensiones en el secado.

-         Retratabilidad: dada la casi total irreversibilidad del proceso, hace necesario meditar la selección, puesto que de esta depende la compatibilidad con futuras intervenciones.

La restauración contemporánea se decanta por intervenciones mínimas y solo en casos límite la consolidación por impregnación realizada adecuadamente puede ser una solución válida, puesto que, puede llegar a mejorar el comportamiento mecánico y físico del soporte textil.

 Ana Martínez Cutillas

Filacterias en Luz Rasante: una preciosidad

Si tenéis un ratito, un minuto no más, no os perdáis la preciosidad de artículo que Iván nos pone en su blog Luz Rasante
merece la pena deleitarse un rato
http://www.luzrasante.com/filacterias-colores-en-el-taller/comment-page-1/#comment-3602

REFLEXIONES SOBRE LA PROFESIÓN

A raíz de la lectura y debate en torno al artículo“Not lining in the twenty-first century: attitudes to the structural conservation of canvas painting” de Paul Ackroyd, Alan Phenix y Caroline Villers, se ha podido concluir que existe una evolución constante en cuanto a principios, actitudes, metodologías y prácticas en la profesión.

Se ha pasado de un saber puramente empírico y un tanto hermético a una formación especializada, regulada respecto a una serie de principios éticos, interdisciplinar y científica, que aboga por la difusión y divulgación de resultados, aunque el fin último siga siendo el mismo, preservar las obras. Sin pretender hacer una crítica de las intervenciones y tratamientos pasados, pues estos se han hecho de acuerdo a un tiempo concreto, con los medios de los que se disponía y con la mejor intención, se trata de valorar el conocimiento y conclusiones que se han extraído de estas prácticas, que han propiciado una importante transformación en vistas de configurar, perfeccionar y profesionalizar la compleja actividad conservadora-restauradora.

El nacimiento de la profesión propiamente dicha es relativamente reciente y su evolución es constante, ha ido madurando sobre su corta perspectiva histórica y de los errores, muchas veces traumáticos, que han causado algunas de las intervenciones pasadas. Por ello, la práctica de la conservación-restauración debe someterse a la continua investigación, renovación y replanteamiento de muchas cuestiones aceptadas como válidas, con el objetivo de progresar, desempeñar la profesión de una manera cada vez más adecuada y eficaz y transmitir el patrimonio en las mejores condiciones a generaciones futuras.

Otro punto interesante de este debate, ha sido la posibilidad de poder contar con asesoramiento, asistencia en varios niveles y gestión de condiciones de trabajo, siendo conscientes del vacío que hay en la profesión tanto en el ámbito local como nacional en lo que a asociaciones y colegios profesionales se refiere.

Es evidente que el devenir traerá consigo nuevas cuestiones, pero debe tener presente que la única actitud atemporal es el máximo respeto hacia la obra, el sentido común, la responsabilidad y la honestidad profesional.

Clara Gómez González

LA REVERSIBILIDAD: ¿UN IMPOSIBLE?

Ya estamos al final de la asignatura y del máster.


Ha sido una de las primeras asignaturas impartidas en el máster (de las que he cursado) donde por primera vez no era necesario impartir teoría debido a que se ofreció en la Licenciatura Por lo que es de agradecer.

Nuestra práctica era realizar diferentes re-entelados con diversos productos tanto en el adhesivo a emplear como el soporte etc…

De ésta manera hemos podido comprobar lo que indica la teoría dada durante la carrera con cada uno de los productos y materiales utilizados. Donde las conclusiones pueden ir variando con respecto a la teoría ya escrita.

Como por ejemplo el tema de la reversibilidad, donde un producto en su ficha técnica comente que sea reversible. Pero puede ser cierto o no; eso es uno de los aspectos que debemos investigar y averiguar si es reversible y hasta qué punto lo es.

Porque puede ser que nada sea reversible al 100%, y debamos de olvidarnos de dicho término y empezar a hablar de retratabilidad. Viendo si en un futuro el producto es efectivo. Y puede ser retratado una vez empleado, si éstos son compatibles entre sí y su posible intervención en el caso de que fuese necesario en un futuro.

También se debe de tener en cuenta que el re-entelado substrae valor a la obra original, debido a que en dicha práctica se oculta el reverso del original evitando así estudios de fibra, tipo de ligamento, cronología…

Por lo cual deberianos de plantearnos la efectividad del re-entelado y la causa del porqué decidimos realizar dicha práctica sabiendo que perjudica a la obra y que a posteriori esa obra va ha tener una complicación a la hora de ser retratada. Por lo que debemos de estudiar muy bien las posibilidades que necesite la obra antes de llevar a cabo este tratamiento.
Marta Soliva Sánchez

Comentario a Not lining in the XXI century: attitudes to the structural conservation of canvas paintings by Paul Ackroyd, Alan Phenix and Caroline Villers. Marian Borrego. Abril 2011.

Hemos vivido una tremenda evolución en cuanto a técnicas y materiales relativos a reentelados desde la conferencia de Greenwich de 1974, pero sobre todo se ha visto un gran cambio de actitud, centrado en cuestiones tanto prácticas como éticas, como recogen los autores de este artículo que resume las encuestas sobre entelados realizadas a profesionales de la restauración desde el año 1975 hasta el 2001, así como los criterios y preferencias sobre el tema en los cinco continentes.

Se comienza la época de cambios con el citado congreso y el meeting del ICOM-CC celebrado en Venecia al año siguiente, donde apreciamos cambios de gusto y necesidad de experimentación con los nuevos procesos de entelado que surgen a la par que los avances científicos ya a finales de esa década pero sobre todo a lo largo de los años ’80, en un auge sinfín hasta nuestros días, a la vez que la concienciación sobre efectos futuros altera si no todas las conciencias, la mayoría.

Al margen de la limitación lingüística que este tipo de encuestas ha debido sufrir en países tradicionalmente ajenos al conocimiento de lenguas anglosajonas como es nuestro caso, extraemos varios puntos interesantes de reflexión sobre dicho artículo. El más relevante es la mencionada transformación científica que acompaña al uso de nuevos materiales y técnicas de entelado en detrimento de aquellos que han sido demostrados menos eficaces o incluso nocivos para nuestra profesión y en particular para las obras a intervenir, si bien en ocasiones la teoría de la restauración es tímidamente reconocido que no acompaña la práctica de la profesión.

Este renovado interés experimental que acompaña a todas las ciencias sin distinción basa su premisa fundamental en el conocimiento a priori del objeto a tratar, sin la aplicación de medidas tradicionales como las realizadas por la vieja escuela, siendo por caso aquella necesidad de entelar toda obra por sistema. Es en este punto de conocimiento del objeto o artefacto, como tanto gustan los británicos decir, donde dedico especial atención a un investigador para todos conocido, Marion Mecklenburg y la apertura de visión que nos propone. Ya no debemos enfrentarnos a una pintura como si de cualquier objeto inerte se tratara. Éste objeto, con un inicio definido en la historia pero sin un final predecible, está formado por una conjunción de capas que se comportan mecánica y físicamente de modo diverso y variable atendiendo al ambiente que las rodea, al igual que sucede en un ecosistema, el cambio brusco en cualquier parámetro de tipo termohigrométrico merece una consabida atención.

Para concluir, huelga decir que sólo desde el conocimiento profundo de la profesión lograremos ese necesario respeto hacia el objeto y frente a ajenos a este mundillo, pero no sólo referido al conocimiento en las altas esferas -conferencias y artículos científicos- sino del conocimiento que parte de reconocer al otro, el profesional-competencia y sus métodos de intervención. Es en ese reconocimiento del otro donde reside parte de nuestra esencia profesional, un conocimiento que debe compartirse y darse a conocer abiertamente, sin más secretismos, incluso en formato de encuesta.
Marian Borrego

LOS PRINCIPIOS ÉTICOS DE LA RESTAURACIÓN PUESTOS EN JAQUE

Al acometer una intervención de conservación y restauración sobre una obra nos exigimos y se nos exigen una serie de principios básicos o deberes a seguir, como el respeto a la originalidad de la misma en su vertiente histórico-artística, la reversibilidad de los productos empleados (actualmente matizado a retratabilidad de los procesos), la discernibilidad de los tratamientos, etc. Damos por hecho que estas premisas concluirán con una intervención bien realizada sobre la obra, pero no solo referido a un buen hacer en la materialidad de esta, sino referido a la conducta del operario y los principios éticos de su profesionalidad.

Como estudiante del Máster de Restauración en la Universitat Politècnica y como valenciano, he seguido con admiración la intervención de la obra de Palomino en la Real Basílica de Ntra. Sra. de los Desamparados de Valencia y con ella la de sus fondos pictóricos y escultóricos, entre los que destacan obras de la talla de Jerónimo Jacinto de Espinosa o Gaspar de la Huerta. Pero nos centraremos en una Inmaculada Concepción anónima del siglo XIX, violentada en la guerra civil española causándole la pérdida de la zona del ojo izquierdo además de desperfectos en los querubines que la rodean. A pesar de ser una obra anónima cercana al 1850, su composición está basada en otra Purísima desaparecida de Espinosa, de la que podemos afirmar que el autor copió el dibujo, sobretodo el paisaje con la letanía lauretana y la figura de la Virgen, sirviendo de gran ayuda una fotografía existente de la obra perdida para realizar su restauración, reintegrando el ojo faltante con técnica puntillista y discernible a poca distancia, devolviéndole a la obra la unidad que le faltaba, respetando en todo momento la originalidad de la representación.

Una década después, en una visita a la Basílica observé que esta Inmaculada ya no miraba hacia arriba, siguiendo la iconografía archiconocida de Murillo, sino que ahora miraba al espectador con una gran inexpresión, fruto de una escasa calidad pictórica. Para mi sorpresa, el rostro original de la Virgen había sido repintado con muy poco acierto e invadiendo gran parte de la película pictórica original. ¿Dónde están los principios de respeto hacia la integridad de la obra original?, ¿qué fue de la mínima intervención?, ¿De la historicidad y artisticidad?, ¿Reversibilidad?, ¿inocuidad?, ¿ética de la restauración? etc., la lista de principios básicos pasados por alto y que entran a debate es tan larga como la letanía de la propia Inmaculada representada a sus pies. ¿Qué debemos hacer ante un caso como este?, pues era una intervención realizada bajo todos los parámetros establecidos, publicados además en la memoria de la intervención, aprobada y difundida, por lo que observamos una doble moral en las intervenciones: Restauración con rigor y además difundida, pero supeditada al gusto que pisotea todo el saber y profesionalidad con la que se ha tratado la pintura.

Aquí dejo abierto el debate y para concluir, enfatizaría en los derechos que tiene la propia obra de arte a subsistir, pues no hay factor de deterioro peor que el antrópico, el producido por el propio ser humano que es quien puede conservar las obras para su disfrute o bien condenarlas, perdiendo estas su identidad. Nunca deberemos distinguir obras de arte de primera y de segunda a la hora de su conservación y restauración.

 

JUAN VICENTE MARTÍ ARQUIMBAU

"El pensamiento detrás de la palabra"

REVERSIBILITY: THE THINKING BEHIND THE WORD


Reversibilidad: El pensamiento detrás de LA PALABRA

Robert Barclay

La palabra reversibilidad es un término muy empleado por el ámbito de la restauración.

El restaurador a cada tratamiento que elabora intenta definirlo como reversible y siempre

aplica por encima de todo la palabra reversibilidad.

En mi opinión, el término reversibilidad como muy bien se cita en el texto, depués de

analizar su significado, no se aplica en la mayoría de los casos a tratamientos que se han

llevado acabo en restauración y que se han definido como tratamientos reversibles.

Esta palabra se acerca mucho más a tratamientos que se pueden quitar y poner cuando

nosotros deseemos y evidentemente en restauración no siempre ocurre así. Aún así, pienso

que debemos ser cautelosos e intentar regirnos por tratamientos lo más reversibles

posibles teniendo en cuenta que 100% no existen. Pero sobre todo, ser conscientes de que

inevitablemente la mano del restaurador existe y siempre se verá representada en todos

los tratamientos.

Por otro lado, la ciencia cada vez se está aplicando mucho más al ámbito de la restauración.

Esto es algo importante para acercanos más al conocimiento de la obra y para

ayudarnos a tomar decisiones. Aún así creo, a pesar de que nos ayudemos de métodos

objetivos como estos que la decisión que toma el restaurador al fin y al cabo es totalmente

subjetiva independientemente de los resultados que puedan dar unas análíticas etc... que

en cierto modo pueden ayudar para mejor conocimiento, pero en definitiva, la decisión la

toma el especialista y según su conocimiento desarrollará unos tratamientos u otros.

A su vez, creo que el especialista debe dar a conocer su trabajo pero no tiene porque justificarlo

esperando a que alguien lo pueda criticar. Es muy importante aprender y enseñar

lo que se va haciendo y la restauración necesita seguir siendo investigada. Por ello, es normal

que en ocasiones se hagan cosas más o menos acertadas, pero siempre se intenta hacer

lo mejor para la obra, teniendo siempre en cuenta lo que se sabe hasta el momento.

Mª Cruz Ballesteros Gonzalez

Hoy hemos comentado en la clase del Máster......

Una de las actividades que diariamente realizamos nada más empezar la clase es debatir una serie de artículos, aportando nustra opinión a lo que en ellos se describe. No se trata en absoluto de realizar un resumen de los mismos, (ya no estamos en el cole) se trata más bien de valorar, opinar y reflexionar sobre lo descrito.
Hoy hemos discutido lo que  Paul Ackroyd, Alan Fenix y Caroline Villers, nos contaron en The Conservator, 26, 2002: "Not Lining in the Twenty-First Century: attitudes to the Structural Conservation of Canvas Paintings".
Se han puesto sobre la mesa aspectos tan dispares como: un tipo de encuesta de este tipo y con unos resultados tan escasos capturados ¿puede llegar a ser realmente significativa de la realidad de la práctica de la restauración?; Porque los restauradores por lo general y en particular los de habla no inglesa, no responden a estas encuestas? , ¿Quizá problemas con el idioma inglés? ; Es espectacular el cómo han evolucionado los sistemas en los últimos veinte años, ! A favor de una buena práctica!; La teoría está muy bien, pero...., dentro de los talleres la gente difícilmente cambia hábitos; en los últimos años ha sido muy importante la desinhibición de muchos profesionales, a quienes cada vez les cuesta menos contar los procesos de cómo y con que trabajan..... Y algunas cosas más muy interesantes.
Estas son algunas de las ideas que hemos plpasmado en nuestro debate del día y que realmente ha sido muy interesante.
Os subo algunas fotos del resto de la clase , ya metidos en faena, con todas nuestras probetas en marcha, sobre las cuales testaremos  aspectos tales com retratabilidad o reversibilidad.
ya os iremos contando
Por cierto buen fin de semana!!!!