FORMANDO RESTAURADORES

Menos es nada

2011-11-03T22:55:00.000+01:00

Un año más felicitar a Iván, el autor del blog Luz Rasante, por los magníficos artículos que nos expone. Es todo un maestro.
he seleccionado uno que me llamó la atención sobremanera

http://www.luzrasante.com/sin-muchos-comentarios-andamio-asiatico/#comments

y os he seleccionado el comentario crítico de una de mis alumnas de este año que me ha parecido muy bien expuesto y enfocado

El título y la fotografía lo dicen todo.
Hoy en día, en nuestro país, pondríamos el grito en el cielo si alguien nos propusiese
trabajar en un andamio sin las medidas de seguridad adecuadas o necesarias. Pero,
¿qué es lo necesario? Hace 50 años, 100 años, el nivel de exigencia era otro. Entonces sí
subían a andamios de madera apuntalados en la pared, sin barras de seguridad, ni arneses.
La fotografía a la que se refi ere Fernando en su comentario nos lo demuestra. El
conocimiento y los avances técnicos hacen que seamos más rigurosos, más analíticos,
más conscientes. También el tener más cosas hace que queramos más cosas. Qué les
vamos a decir a estos trabajadores indios que están subidos en un andamio de cañas,
sin ninguna medida de seguridad. ¿Que compren arneses? ¿Con qué dinero? Son sus
vidas las que ponen en peligro cada día al subir al andamio, y también su decisión la
de hacerlo o no. Luego ya está el tema del contratante, y de que éste debería cuidar de
sus trabajadores y proporcionarles medidas de seguridad. Pero además está el miedo.
Quizá los trabajadores piensan que si se negasen a trabajar en determinadas condiciones,
podrían perder el puesto de trabajo. Hablamos de otro país, y de otra cultura, y
puede que las cosas no funcionen como aquí. Y de todos modos, no quiero meterme en
“política”. Desde luego, lo que tengo claro, es que yo exigiría siempre un mínimo de
seguridad.
El otro gran tema que se me plantea al ver esta fotografía es el de las restauraciones
adecuadas e inadecuadas. Estamos un poco con lo mismo. Hace 100 años, hace 50, incluso
menos, pongamos 25 años, los medios no eran los mismos, las técnicas conocidas,
los productos, la tecnología y los avances científi cos, evidentemente, tampoco eran los
mismos. La metodología, la investigación en el campo, el criterio de mínima intervención
que se sostiene actualmente. Aquí, en España, se realizaron multitud de procesos
de “restauración” que lejos de ser favorables para su conservación, han terminado por
resultar perjudiciales para las obras de arte. ¿Qué ocurre cuando hoy día, en países
como la India, se acometen procesos de restauración con pocos medios, como el que
estamos viendo en la fotografía? Nos encontramos ante el siguiente dilema: ¿Qué es
mejor? ¿Restaurar como se pueda? ¿O no restaurar? Pienso que gran parte de los problemas
que tienen las obras de arte hoy día, han sido causados por el hombre. ¿Qué
son los tan numerosos repintes sino intervenciones de “restauración” desafortunadas?
¿Los numerosos parches mal colocados que encontramos en pintura sobre lienzo, que
casi siempre están causando tensiones a la obra? Arranques de pintura mural. Limpiezas
exageradas. Tablas agrietadas a causa de los embarrotados colocados en su reverso.
Podría seguir. Qué hacer cuando faltan medios. ¿Restauramos con lo que tenemos y
con lo que podemos? ¿No restauramos? ¿Depende de la estabilidad de la obra? Siempre
he pensado en esas piezas que han llegado en buen estado hasta nuestros días y en
muy pocos años se han deteriorado. ¿Por qué? ¿No habremos sido nosotros los culpables,
aunque sea en cierto modo? Observando de nuevo la fotografía, pienso que quizá
sea mejor no tocar una pintura mural que pasarle una rama de palmera para quitarle
la suciedad, porque quizá con la suciedad la rama también arrastre película pictórica.
Qué se debe hacer o no hacer, cuándo hay que intervenir y cómo, y cuándo es mejor no
hacerlo. Esa es la labor que nosotros, los restauradores, con nuestros conocimientos y
nuestro criterio, debemos llevar a cabo.
Cristina Marco

La higroscopicidad de la madera

2011-11-03T22:48:00.000+01:00

Todo restaurador debe tener unos conocimientosbásicos sobre la madera si realmente quiere llegar a entender muchas de lasalteraciones que se producen sobre una pintura sobre tabla, es decir, si sequiere comprender el comportamiento de un trabajo en madera, hay que comenzarpor comprender la misma estructura del árbol, porque sigue siendo un material"vivo", que muchos años después de ser cortado mantiene una cierta capacidad física dereacción al ambiente.

La humedad juega un papel importantísimo en la vida y desarrollo de unamadera y se manifiesta en la savia contenida, en el agua de impregnación queempapa las paredes celulares y en el agua libre contenida en las cavidadescelulares. El agua es el factor esencial imprescindible para la conservaciónde la madera porque es un elemento básico constitutivo de la misma. Entendemospor humedad de la madera, lacantidad de agua que contiene. En el interior de la madera nos podemos encontrarcon dos tipos de agua: la de saturación que se encuentra retenida dentro de las paredes celulares por enlaces dehidrógeno, y la llamada agua libre, que se encuentra dentrode las cavidades celulares como agua líquida y que se produce cuando lasparedes celulares están saturadas.

Los momentos que atraviesa la maderahasta alcanzar su punto de saturación son tres

: la primera fase inicial es lallamada sorción superficial o quimiosorción donde se inicia la hinchazón empezando por lascapas superiores e introduciéndose paulatinamente al interior. Prácticamente asimple vista no son apreciables los cambios volumétricos y la madera puedellegar a alcanzar unos niveles del 8% de humedad contenida. La siguiente fasees la llamada adsorción superficial la cual puede llegar a superar un30% de humedad absorbida y se produce cuando la madera por el vapor de airecomienza a hincharse y modificar su volumen, llenándose las paredes de lasmembranas celulares hasta que se saturan totalmente sus fibras (Punto deSaturación de las Fibras, PSF), iniciándose así la tercera fase llamada condensacióncapilar. A partir de este punto tan solo se ve incrementado el peso sin queexista una deformación mayor y el agua es por tanto almacenada en los lúmenescelulares.

Cuando una madera se ubica en unentorno donde los niveles de HR son inferiores al punto de saturación de susfibras la madera va perdiendo paulatinamente su humedad hasta llegar unmomento a partir del cual su contenido permanece invariable equilibrándose.Cuando cambia la humedad relativa, o la temperatura del aire, o ambos factoresa la vez, el fenómeno se presenta de nuevo, advirtiéndose que el grado dehumedad de la madera cambia en cada caso.

Es lapropiedad higroscópica de la madera la que le otorga capacidad para que conrelativa gran facilidad pueda absorber y eliminar humedad en relación con elambiente en que se encuentre. A estos dos fenómenos se les denomina sorcióny desorción respectivamente y ocasionan hinchazón o merma de la madera.La sorción se produce cuando la madera está más seca que el ambiente que larodea absorbiendo el vapor de agua hasta su equilibrio. Esta sorción se veincrementada bajo unas condiciones de temperatura alta al producirse una mayorcantidad de vapor de agua ambiental.

Enuna madera se produce que transcurrido el tiempo necesario se establece siempreun equilibrio entre la humedad (HR) contenida en el aire que rodea la madera yel grado de humedad de esta última. Cuando se llega a este estado se dice queha alcanzado el equilibrio higroscópico, y el grado de humedad adquiridoentonces por la madera se llama humedad límite o de saturación. (Tabla 1)

Generalmente las maderas blandas quecrecen en zonas húmedas tienen más cantidad de agua que las duras. Esta seconcentra principalmente en las células de la corteza y la albura (huecos ymembranas celulares) de maderas sin cortar y en las membranas celulares de lasmadera cortadas. Según la cantidad de agua contenida las maderas se puedenclasificar en:La madera se deforma durante el secado porquela contracción de sus fibras no se verifica uniformemente (Tabla 2), debido a que lahumedad varía a lo largo del tronco, siendo la parte periférica mucho másporosa, por tener sus vasos linfáticos canales muy gruesos, con lo que sufreuna

contracción mucho mayor que en la parte delcorazón que está más lignificada y seca. Cuanto más grandes sean los anillosanuales de crecimiento, como es el caso de la mayoría de maderas de coníferas, más grande será elalabeo o contracción de la pieza al producirse una merma inversamenteproporcional a su contenido de humedad. Por lo tanto en una madera que ha sidocortada y secada, la humedad solo se encuentra en las membranas celulares, y laque había en los huecos ya ha desaparecido. Por otra parte la densidad de unamadera va a jugar un papel muy importante durante la contracción de la misma,pues las maderas con mayor densidad sufren un menor índice de contracción, esdecir si comparamos dos maderas que contengan la misma cantidad de humedad ensu interior, aunque con diferentes grados de densidad será más estable ante unapérdida de humedad, la que tenga un nivel de densidad mayor, contrayéndose ydeformándose menos.

La cantidad de humedad que contiene una pieza de maderase puede medir utilizando ciertas fórmulas establecidas internacionalmentehallando la diferencia entre la madera húmeda o “verde” (es decir reciénapeada) con la madera ya secada en horno, o con la ayuda deaparatos específicos llamados xilohigrométricos, que realizando una pequeñapunción en la superficie puede ofrecer unos resultados bastante exactos.

Porotra parte es necesario tener en cuenta que las variaciones dimensionales dela madera no ocurren de modo homogéneo en sus tres dimensiones, esto es debidoa su carácter anisotrópico que hace que la reducción dimensional sea másacusada en el sentido tangencial, y mínimo en el sentido longitudinal. Además ytal y como se ha comentado anteriormente esta merma será directamenteproporcional a la densidad bruta de la madera y la pérdida de agua.

Elporcentaje de reducción durante el secado de una madera con saturación de las fibrases el siguiente:

· Endirección del eje longitudinal de las células (a lo largo y paralelo de lasfibras) 0'3 %, por lo que la deformación en este sentido es prácticamentenula.

· Endirección de los radios medulares o grueso, la deformación es de un 5%.

· Endirección de los anillos anuales o sentido transversal (ancho) la deformaciónpuede alcanzar un 10%.

Para poder entender mejor estos procesos , en clase se ha hecho un pequeño experimento, sumergiendo varias piezas de madera, roble, pino y chopo, para contrastar como les ha afectado la humedad a cada uno de ellos. se ha dejado otro pieza similar sin humedecer que ha servido como patrón de contraste.

el efecto de la humedad en la madera de pino fue devastador.

Visita al Museo de Bellas Artes San Pío V

2011-11-03T22:21:00.002+01:00

Un año más hemos visitado este museo que francamente está mejor que nunca. La sala de pintura gótica y pintura de retablos es magnífica, pero a la visita de hoy, hay que añadir el hecho de la extraordinaria exposición de pinturas de Primitivos portugueses.
También hemos aprovechado para visitar la nueva sala de Sorolla que es fabulosa.

¿MARCA DE TELAR? AYÚDANOS

2011-04-19T13:59:00.000+02:00

Hola a todas y todos
una compañera restauradora, Carmen Usúa, afincada en Pamplona , junto con su equipo restauró un lienzo de gran formato de principios del S. XVIII . Durante la intervención, en el soporte apareció un anagrama que suponen corresponde a una marca de telar, pero que no terminan de concretar.
Carmen nos envía un detalle del anagrama, donde aparece también un número que puede ser de registro y estaría encantada de que si alguien tiene información se la hiciera llegar.

Su correo es Carmen Usua Saavedra [mcarmen@segura-usua.com]

REVISIÓN DE LOS SISTEMAS DE CONSOLIDACIÓN DE PINTURAS SOBRE LIENZO MEDIANTE LA IMPREGNACIÓN DEL SOPORTE TEXTIL

2011-04-12T17:42:00.000+02:00

La asignatura de master, Problemas y Tratamiento del soporte de pintura de caballete, ha tratado diferentes temas en debate y se han obtenido puntos de vista diversos sobre cuestiones que atañen a la profesión.

La práctica ha sido realizada con el propósito de estudio de tratamientos del soporte, entre otros tratamientos, se ha realizado la impregnación del original por el reverso. He considerado interesante complementar esta práctica con este artículo que estudia el tema, ya que en los debates no profundizamos sobre esta cuestión. A continuación se presentan las ideas que más nos pueden interesar en esta asignatura:

REVISIÓN DE LOS SISTEMAS DE CONSOLIDACIÓN DE PINTURAS SOBRE LIENZO MEDIANTE LA IMPREGNACIÓN DEL SOPORTE TEXTIL.

Autoras: Ana Tomás Hernández, Dra. María Castell Agustí, Dra. Laura Fuster López

Mediante este trabajo, se realiza un análisis de la evolución de los métodos y materiales empleados en la consolidación de las fibras del soporte textil y de los estratos pictóricos, proponiendo nuevos parámetros de análisis de materiales y métodos para una práctica que sigue siendo habitual en la profesión.

El soporte textil a lo largo del proceso de envejecimiento pierde su flexibilidad debido al deterioro de la celulosa, lo que supone una pérdida de resistencia mecánica del tejido. Esto deriva en la pérdida de la capacidad sustentante del tejido y el resto de estratos se ven deteriorados.

La aplicación de una capa de adhesivo de consistencia líquida o viscosa por el reverso de la pintura, era uno de los métodos tradicionalmente más comunes para tratar problemas de debilitamiento general del soporte o descohesión de los estratos. Mediante esta intervención tradicionalmente se pretendía:

- Impermeabilizar y estabilizar el soporte textil.

- Devolver la flexibilidad a soportes secos que han perdido se elasticidad.

- Acción consolidante.

- “Reavivar” los tonos de la película pictórica.

En cambio, los materiales empleados para ello demostraron tener nefastas consecuencias dado que aceleraban los procesos de oxidación y proporcionaban una rigidez al soporte que interfería en la estabilidad de los estratos superiores. Esto llevó a desestimar este tipo de materiales, pero no el tratamiento.

En cuanto a los materiales empleados como adhesivos a través de la historia, el artículo hace una división en: colas animales y aceites, barniz y cera-resina. De cada uno de ellos realiza una distinción entre lo que se pretendía mediante su uso y las consecuencias que han devenido de su aplicación. El resultado de estas impregnaciones a corto plazo era aparentemente beneficioso pero se ha demostrado que sus consecuencias eran nefastas con el paso del tiempo. Sin embrago fue la nula reversibilidad de este tipo de tratamientos, que quedaban siempre en el interior de la estructura del soporte textil y la película pictórica, lo que propició la desestimación de este método de consolidación. El entelado pasó a considerarse el tratamiento idóneo para aquellos soportes más deteriorados. Para ello fue necesario eliminar las impregnaciones, dicha eliminación podía tener resultados tan negativos como la consolidación en si misma.

En la actualidad este tipo de materiales han sido desestimados y en los últimos años se realizan con materiales basados en polímeros sintéticos. La gama de productos es muy amplia lo que hace necesario el estudio de toda la tipología de resinas sintéticas susceptibles de ser utilizadas (acrílicas, vinílicas, fenólicas, cetónicas, poliésteres…)

Para seleccionar el consolidante se deben tener en cuenta, además de las características del adhesivo, los materiales constituyentes de la obra, el estado de degradación de sus componentes, así como las causas del deterioro. Es fundamental conocer la composición del producto y seleccionar en cada caso el método de aplicación. La comunicación establece unos requisitos básicos en cuanto al consolidante:

- Capacidad de penetración: los productos deben tener una alta fluidez inicial y baja viscosidad, que permita la impregnación de todas las capas.

- Valoración del disolvente necesario dependiendo de la obra.

- Fuerza adhesiva: esta debe ser justa para no crear tensiones en el secado.

- Retratabilidad: dada la casi total irreversibilidad del proceso, hace necesario meditar la selección, puesto que de esta depende la compatibilidad con futuras intervenciones.

La restauración contemporánea se decanta por intervenciones mínimas y solo en casos límite la consolidación por impregnación realizada adecuadamente puede ser una solución válida, puesto que, puede llegar a mejorar el comportamiento mecánico y físico del soporte textil.

Ana Martínez Cutillas

Filacterias en Luz Rasante: una preciosidad

2011-04-11T17:43:00.000+02:00

Si tenéis un ratito, un minuto no más, no os perdáis la preciosidad de artículo que Iván nos pone en su blog Luz Rasante
merece la pena deleitarse un rato
http://www.luzrasante.com/filacterias-colores-en-el-taller/comment-page-1/#comment-3602

REFLEXIONES SOBRE LA PROFESIÓN

2011-04-11T16:52:00.001+02:00

A raíz de la lectura y debate en torno al artículo“Not lining in the twenty-first century: attitudes to the structural conservation of canvas painting” de Paul Ackroyd, Alan Phenix y Caroline Villers, se ha podido concluir que existe una evolución constante en cuanto a principios, actitudes, metodologías y prácticas en la profesión.

Se ha pasado de un saber puramente empírico y un tanto hermético a una formación especializada, regulada respecto a una serie de principios éticos, interdisciplinar y científica, que aboga por la difusión y divulgación de resultados, aunque el fin último siga siendo el mismo, preservar las obras. Sin pretender hacer una crítica de las intervenciones y tratamientos pasados, pues estos se han hecho de acuerdo a un tiempo concreto, con los medios de los que se disponía y con la mejor intención, se trata de valorar el conocimiento y conclusiones que se han extraído de estas prácticas, que han propiciado una importante transformación en vistas de configurar, perfeccionar y profesionalizar la compleja actividad conservadora-restauradora.

El nacimiento de la profesión propiamente dicha es relativamente reciente y su evolución es constante, ha ido madurando sobre su corta perspectiva histórica y de los errores, muchas veces traumáticos, que han causado algunas de las intervenciones pasadas. Por ello, la práctica de la conservación-restauración debe someterse a la continua investigación, renovación y replanteamiento de muchas cuestiones aceptadas como válidas, con el objetivo de progresar, desempeñar la profesión de una manera cada vez más adecuada y eficaz y transmitir el patrimonio en las mejores condiciones a generaciones futuras.

Otro punto interesante de este debate, ha sido la posibilidad de poder contar con asesoramiento, asistencia en varios niveles y gestión de condiciones de trabajo, siendo conscientes del vacío que hay en la profesión tanto en el ámbito local como nacional en lo que a asociaciones y colegios profesionales se refiere.

Es evidente que el devenir traerá consigo nuevas cuestiones, pero debe tener presente que la única actitud atemporal es el máximo respeto hacia la obra, el sentido común, la responsabilidad y la honestidad profesional.

Clara Gómez González

LA REVERSIBILIDAD: ¿UN IMPOSIBLE?

2011-04-11T16:49:00.000+02:00

Ya estamos al final de la asignatura y del máster.

Ha sido una de las primeras asignaturas impartidas en el máster (de las que he cursado) donde por primera vez no era necesario impartir teoría debido a que se ofreció en la Licenciatura Por lo que es de agradecer.

Nuestra práctica era realizar diferentes re-entelados con diversos productos tanto en el adhesivo a emplear como el soporte etc…

De ésta manera hemos podido comprobar lo que indica la teoría dada durante la carrera con cada uno de los productos y materiales utilizados. Donde las conclusiones pueden ir variando con respecto a la teoría ya escrita.

Como por ejemplo el tema de la reversibilidad, donde un producto en su ficha técnica comente que sea reversible. Pero puede ser cierto o no; eso es uno de los aspectos que debemos investigar y averiguar si es reversible y hasta qué punto lo es.

Porque puede ser que nada sea reversible al 100%, y debamos de olvidarnos de dicho término y empezar a hablar de retratabilidad. Viendo si en un futuro el producto es efectivo. Y puede ser retratado una vez empleado, si éstos son compatibles entre sí y su posible intervención en el caso de que fuese necesario en un futuro.

También se debe de tener en cuenta que el re-entelado substrae valor a la obra original, debido a que en dicha práctica se oculta el reverso del original evitando así estudios de fibra, tipo de ligamento, cronología…

Por lo cual deberianos de plantearnos la efectividad del re-entelado y la causa del porqué decidimos realizar dicha práctica sabiendo que perjudica a la obra y que a posteriori esa obra va ha tener una complicación a la hora de ser retratada. Por lo que debemos de estudiar muy bien las posibilidades que necesite la obra antes de llevar a cabo este tratamiento.
Marta Soliva Sánchez

Comentario a Not lining in the XXI century: attitudes to the structural conservation of canvas paintings by Paul Ackroyd, Alan Phenix and Caroline Villers. Marian Borrego. Abril 2011.

2011-04-07T01:35:00.000+02:00

Hemos vivido una tremenda evolución en cuanto a técnicas y materiales relativos a reentelados desde la conferencia de Greenwich de 1974, pero sobre todo se ha visto un gran cambio de actitud, centrado en cuestiones tanto prácticas como éticas, como recogen los autores de este artículo que resume las encuestas sobre entelados realizadas a profesionales de la restauración desde el año 1975 hasta el 2001, así como los criterios y preferencias sobre el tema en los cinco continentes.

Se comienza la época de cambios con el citado congreso y el meeting del ICOM-CC celebrado en Venecia al año siguiente, donde apreciamos cambios de gusto y necesidad de experimentación con los nuevos procesos de entelado que surgen a la par que los avances científicos ya a finales de esa década pero sobre todo a lo largo de los años ’80, en un auge sinfín hasta nuestros días, a la vez que la concienciación sobre efectos futuros altera si no todas las conciencias, la mayoría.

Al margen de la limitación lingüística que este tipo de encuestas ha debido sufrir en países tradicionalmente ajenos al conocimiento de lenguas anglosajonas como es nuestro caso, extraemos varios puntos interesantes de reflexión sobre dicho artículo. El más relevante es la mencionada transformación científica que acompaña al uso de nuevos materiales y técnicas de entelado en detrimento de aquellos que han sido demostrados menos eficaces o incluso nocivos para nuestra profesión y en particular para las obras a intervenir, si bien en ocasiones la teoría de la restauración es tímidamente reconocido que no acompaña la práctica de la profesión.

Este renovado interés experimental que acompaña a todas las ciencias sin distinción basa su premisa fundamental en el conocimiento a priori del objeto a tratar, sin la aplicación de medidas tradicionales como las realizadas por la vieja escuela, siendo por caso aquella necesidad de entelar toda obra por sistema. Es en este punto de conocimiento del objeto o artefacto, como tanto gustan los británicos decir, donde dedico especial atención a un investigador para todos conocido, Marion Mecklenburg y la apertura de visión que nos propone. Ya no debemos enfrentarnos a una pintura como si de cualquier objeto inerte se tratara. Éste objeto, con un inicio definido en la historia pero sin un final predecible, está formado por una conjunción de capas que se comportan mecánica y físicamente de modo diverso y variable atendiendo al ambiente que las rodea, al igual que sucede en un ecosistema, el cambio brusco en cualquier parámetro de tipo termohigrométrico merece una consabida atención.

Para concluir, huelga decir que sólo desde el conocimiento profundo de la profesión lograremos ese necesario respeto hacia el objeto y frente a ajenos a este mundillo, pero no sólo referido al conocimiento en las altas esferas -conferencias y artículos científicos- sino del conocimiento que parte de reconocer al otro, el profesional-competencia y sus métodos de intervención. Es en ese reconocimiento del otro donde reside parte de nuestra esencia profesional, un conocimiento que debe compartirse y darse a conocer abiertamente, sin más secretismos, incluso en formato de encuesta.
Marian Borrego

LOS PRINCIPIOS ÉTICOS DE LA RESTAURACIÓN PUESTOS EN JAQUE

2011-04-07T01:31:00.000+02:00

Al acometer una intervención de conservación y restauración sobre una obra nos exigimos y se nos exigen una serie de principios básicos o deberes a seguir, como el respeto a la originalidad de la misma en su vertiente histórico-artística, la reversibilidad de los productos empleados (actualmente matizado a retratabilidad de los procesos), la discernibilidad de los tratamientos, etc. Damos por hecho que estas premisas concluirán con una intervención bien realizada sobre la obra, pero no solo referido a un buen hacer en la materialidad de esta, sino referido a la conducta del operario y los principios éticos de su profesionalidad.

Como estudiante del Máster de Restauración en la Universitat Politècnica y como valenciano, he seguido con admiración la intervención de la obra de Palomino en la Real Basílica de Ntra. Sra. de los Desamparados de Valencia y con ella la de sus fondos pictóricos y escultóricos, entre los que destacan obras de la talla de Jerónimo Jacinto de Espinosa o Gaspar de la Huerta. Pero nos centraremos en una Inmaculada Concepción anónima del siglo XIX, violentada en la guerra civil española causándole la pérdida de la zona del ojo izquierdo además de desperfectos en los querubines que la rodean. A pesar de ser una obra anónima cercana al 1850, su composición está basada en otra Purísima desaparecida de Espinosa, de la que podemos afirmar que el autor copió el dibujo, sobretodo el paisaje con la letanía lauretana y la figura de la Virgen, sirviendo de gran ayuda una fotografía existente de la obra perdida para realizar su restauración, reintegrando el ojo faltante con técnica puntillista y discernible a poca distancia, devolviéndole a la obra la unidad que le faltaba, respetando en todo momento la originalidad de la representación.

Una década después, en una visita a la Basílica observé que esta Inmaculada ya no miraba hacia arriba, siguiendo la iconografía archiconocida de Murillo, sino que ahora miraba al espectador con una gran inexpresión, fruto de una escasa calidad pictórica. Para mi sorpresa, el rostro original de la Virgen había sido repintado con muy poco acierto e invadiendo gran parte de la película pictórica original. ¿Dónde están los principios de respeto hacia la integridad de la obra original?, ¿qué fue de la mínima intervención?, ¿De la historicidad y artisticidad?, ¿Reversibilidad?, ¿inocuidad?, ¿ética de la restauración? etc., la lista de principios básicos pasados por alto y que entran a debate es tan larga como la letanía de la propia Inmaculada representada a sus pies. ¿Qué debemos hacer ante un caso como este?, pues era una intervención realizada bajo todos los parámetros establecidos, publicados además en la memoria de la intervención, aprobada y difundida, por lo que observamos una doble moral en las intervenciones: Restauración con rigor y además difundida, pero supeditada al gusto que pisotea todo el saber y profesionalidad con la que se ha tratado la pintura.

Aquí dejo abierto el debate y para concluir, enfatizaría en los derechos que tiene la propia obra de arte a subsistir, pues no hay factor de deterioro peor que el antrópico, el producido por el propio ser humano que es quien puede conservar las obras para su disfrute o bien condenarlas, perdiendo estas su identidad. Nunca deberemos distinguir obras de arte de primera y de segunda a la hora de su conservación y restauración.

JUAN VICENTE MARTÍ ARQUIMBAU

"El pensamiento detrás de la palabra"

2011-04-07T01:12:00.000+02:00

REVERSIBILITY: THE THINKING BEHIND THE WORD

Reversibilidad: El pensamiento detrás de LA PALABRA

Robert Barclay

La palabra reversibilidad es un término muy empleado por el ámbito de la restauración.

El restaurador a cada tratamiento que elabora intenta definirlo como reversible y siempre

aplica por encima de todo la palabra reversibilidad.

En mi opinión, el término reversibilidad como muy bien se cita en el texto, depués de

analizar su significado, no se aplica en la mayoría de los casos a tratamientos que se han

llevado acabo en restauración y que se han definido como tratamientos reversibles.

Esta palabra se acerca mucho más a tratamientos que se pueden quitar y poner cuando

nosotros deseemos y evidentemente en restauración no siempre ocurre así. Aún así, pienso

que debemos ser cautelosos e intentar regirnos por tratamientos lo más reversibles

posibles teniendo en cuenta que 100% no existen. Pero sobre todo, ser conscientes de que

inevitablemente la mano del restaurador existe y siempre se verá representada en todos

los tratamientos.

Por otro lado, la ciencia cada vez se está aplicando mucho más al ámbito de la restauración.

Esto es algo importante para acercanos más al conocimiento de la obra y para

ayudarnos a tomar decisiones. Aún así creo, a pesar de que nos ayudemos de métodos

objetivos como estos que la decisión que toma el restaurador al fin y al cabo es totalmente

subjetiva independientemente de los resultados que puedan dar unas análíticas etc... que

en cierto modo pueden ayudar para mejor conocimiento, pero en definitiva, la decisión la

toma el especialista y según su conocimiento desarrollará unos tratamientos u otros.

A su vez, creo que el especialista debe dar a conocer su trabajo pero no tiene porque justificarlo

esperando a que alguien lo pueda criticar. Es muy importante aprender y enseñar

lo que se va haciendo y la restauración necesita seguir siendo investigada. Por ello, es normal

que en ocasiones se hagan cosas más o menos acertadas, pero siempre se intenta hacer

lo mejor para la obra, teniendo siempre en cuenta lo que se sabe hasta el momento.

Mª Cruz Ballesteros Gonzalez

Hoy hemos comentado en la clase del Máster......

2011-04-01T18:21:00.000+02:00

Una de las actividades que diariamente realizamos nada más empezar la clase es debatir una serie de artículos, aportando nustra opinión a lo que en ellos se describe. No se trata en absoluto de realizar un resumen de los mismos, (ya no estamos en el cole) se trata más bien de valorar, opinar y reflexionar sobre lo descrito.
Hoy hemos discutido lo que Paul Ackroyd, Alan Fenix y Caroline Villers, nos contaron en The Conservator, 26, 2002: "Not Lining in the Twenty-First Century: attitudes to the Structural Conservation of Canvas Paintings".
Se han puesto sobre la mesa aspectos tan dispares como: un tipo de encuesta de este tipo y con unos resultados tan escasos capturados ¿puede llegar a ser realmente significativa de la realidad de la práctica de la restauración?; Porque los restauradores por lo general y en particular los de habla no inglesa, no responden a estas encuestas? , ¿Quizá problemas con el idioma inglés? ; Es espectacular el cómo han evolucionado los sistemas en los últimos veinte años, ! A favor de una buena práctica!; La teoría está muy bien, pero...., dentro de los talleres la gente difícilmente cambia hábitos; en los últimos años ha sido muy importante la desinhibición de muchos profesionales, a quienes cada vez les cuesta menos contar los procesos de cómo y con que trabajan..... Y algunas cosas más muy interesantes.
Estas son algunas de las ideas que hemos plpasmado en nuestro debate del día y que realmente ha sido muy interesante.
Os subo algunas fotos del resto de la clase , ya metidos en faena, con todas nuestras probetas en marcha, sobre las cuales testaremos aspectos tales com retratabilidad o reversibilidad.
ya os iremos contando
Por cierto buen fin de semana!!!!

pROBLEMAS Y TRATAMIENTOS DEL SOPORTE DE PINTURA DE CABALLETE

2011-03-29T22:12:00.001+02:00

Un año más ya estamos en el Máster, y de nuevo revisando y analizando aspectos que nos interean mucho de la restauración. Este curso hemos sometido a debate aspectos tales como la reversibilidad y la retratabilidad y para ello nos hemos ayudado de prácticas de taller que hacen uso de materiales que habitualmente se utilizan en los procesos de desinsectación , consolidación y entelados.

SENTIDO REAL DE LA RESTAURACIÓN

2011-03-29T21:49:00.000+02:00

Contextualización descontextualización-sacralización desacralización

¿Cuál es el sentido verdadero de la restauración y de lo que es más: la mínima intervención?

Es difícil responder a estas cuestiones porque son muchos los parámetros a seguir, al igual que cada obra necesita una intervención personalizada cada restaurador tiene unos conocimientos, criterios etc., que marcarán su trayectoria. Es importante tener claro el sentido de la restauración, puesto que muchos restauradores, parece que naciéramos siendo conservadores con una ética muy fuerte de mínima intervención, olvidando quizás el sentido del para que han sido creadas esas obras:

Con sentido religioso.
Con sentido civil.
Con sentido de memoria histórica.
Con sentido lúdico y de placer.
Entre otros cometidos, estos recogerían los que yo considero más importantes. No hay que olvidar, que el arte en cualquiera de sus facetas, ha sido concebido para el disfrute humano, y se debería mostrar o reinterpretar su esplendor original, mientras no se alteren, degraden o afecten irremediablemente al original. El hecho de que una obra antigua haya sido realizada en otra etapa histórica, no pierde su contexto en la nuestra, sino que dependerá del observador el saber leerla o entenderla, quizás sea problema del restaurador irresponsable determinar como debe restaurarse una obra creyéndose critico o historiador. La importancia en la perfecta lectura de una antigua obra de arte es tan fundamental como en el momento histórico en el que fue concebida, por tanto el restaurador no debe creerse dueño intelectual de la pieza que tiene en sus manos, (todos estos aspectos son fundamentales utilizando el sentido común, nunca hay que intervenir una obra en el que la restauración genere la ruina total de la obra). No tiene sentido conservar-restaurar una obra que no se puede admirar, contemplar, rezar, divulgar, estudiar, etc. Por lo tanto no nos corresponde a nosotros descontextualizar y muchísimo menos desacralizar obras que han sido creadas para dicho fin. El arte antiguo ahora, no tiene un sentido diferente que en su momento de creación, simplemente se reubica en espacios diferentes de exposición, es decir que el San Sebastián de Velázquez que se realizó para el palacio de turno no pierde su valor ni pictórico, ni iconográfico, ni estético, porque ahora se exponga en el museo de turno, es decir que este santo:
1. Sigue siendo un santo, esto es irrevocable.
2. Sigue siendo una pintura al óleo, irrevocable también.
3. Y sigue siendo una obra de arte de interés histórico artístico para difundir, estudiar y divulgar a futuras generaciones y debe de mantener su apariencia original a ser posible.
Puesto que estas obras son valoradas por los observadores, son estos mismos los que dan un sentido a un objeto y dependerá de nuestra formación el aprovechar la información que de ellos recibimos.

Rafael Garrido Sánchez.

Centrándonos en el ámbito de la restauración de obras de arte y la teoría que la envuelve, salta a la vista discrepancias en cuanto a los criterios de intervención que se adoptan según el contexto en que se encuentren las obras. Los restauradores parece que olvidamos con cierta frecuencia que no poseemos la potestad absoluta sobre ellas, no somos más que personas con una formación específica, con la responsabilidad de intervenir sobre una pieza realizada con unos materiales determinados, ubicada en un contexto actual y con unos valores acordados por la comunidad que la guarda.

Las obras de arte y el arte, en general, llevan implícita una función de comunicación, con un significado y una intencionalidad en su momento de creación. Todos ellos van cambiando y reinterpretándose a lo largo del tiempo, por los cambios socio-económicos, ideológicos o artísticos que se van produciendo en la sociedad. La contextualización o descontextualización de la obra, su significado actual y la posibilidad de recuperar ciertos valores perdidos, influirán en la manera en la que nos acerquemos a ella, y propongamos posibles metodologías de intervención. Es indudable que se trabaja sobre lo que las obras de arte significan hoy en día para nuestra sociedad, no sobre lo que significaron en su pasado o significarán en un futuro. De igual forma su lectura e interpretación variará según el espectador, su tiempo y el contexto.

Katharina Heinz Fernández

1er Seminario Internacional de restauración de pinturas sobre lienzo de gran formato - 1st International Seminar on outsize Paintings Conservation

2010-07-05T16:10:00.003+02:00

El Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio de la UPV http://www.upv.es/irp/ , ha organizado el 1er Seminario Internacional de restauración de pinturas sobre lienzo de gran formato - 1st International Seminar on outsize Paintings Conservation, que se celebrará en Valencia, los próximos 26, 27 y 28 del mes de octubre.
El Congreso se centrará en los problemas tanto restaurativos como conservativos, que afectan a las pinturas sobre tela de grandes dimensiones. Se propone como telón de fondo la intervención llevada a cabo en el ciclo pictórico de las pinturas sobre lienzo de la Galería Dorada del Palacio Ducal de Gandía, donde se irán exponiendo los trabajos restaurativos y de investigación desarrollados en este proyecto, a la vez que conservadores de Museos y Centros de Investigación de prestigio expondrán otras formas de intervención y problemáticas que afectan a este tipo de obras artísticas.
Entre otros ya se ha confirmado la presencia de conservadores del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), Museo Nacional del Prado, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo Thyssen Bornemisza, Museo Guggenheim Bilbao, Museo del Louvre, Centro de Restauración de la Universitá di Lecce, Centro de Restauración de la Universitá di Torino, Rijksmuseum de Amsterdam, y la Hispanic Society of New York, por mencionar algunos.
Se tratará sin duda de un evento internacional, donde especialistas de alto nivel expongan sus estudios y experiencias en el tratamiento de este corpus de obras tan numeroso a la vez que complejo.

RESTAURACIÓN DE LAS PINTURAS DE LA GALERÍA DORADA DEL PALACIO DUCAL DE GANDÍA

2010-07-05T16:04:00.029+02:00

La Galería Dorada recibe su nombre por la profusión de ornamentación dorada sobre los elementos ornamentales de talla en madera que cubren todo el cornisamento, los paneles murales divisorios de las estancias y los copetes de las puertas concebidas a la manera italiana. Se trata de un conjunto de extraordinario valor histórico, artístico y devocional, donde se articulan trabajos en diferentes aspectos de las conocidas como “artes suntuarias”: carpinterías con trabajos de excelencia en marquetería, pavimentos de azulejería con despieces radiales ajustados a la sala, trabajos de ornamentación en talla con sistemas de abatimiento de paneles murales, etc.

Cabe enfatizar la extraordinaria importancia que cobra en el conjunto el ciclo pictórico de los lienzos de gran formato ubicados en los techos de las salas, que tanto por extensión en superficie, como por la complicación del programa icónico, supone un hito dentro del movimiento del último barroco colorista en tierras valencianas, avalado por uno de sus principales representantes en la figura del pintor Gaspar de la Huerta.

Se trata de 200m2 de pintura al óleo sobre tela, que de la Huerta, ejecutó para los techos de las cinco salas que forman parte de la Galería de dicho palacio. Estas pinturas pueden ser consideradas como la obra cumbre del artista en un momento en el cual cuenta ya con una edad muy avanzada. Sin lugar a dudas es un momento muy fecundo y además se encuentra avalado por un gran prestigio profesional. Esta “Obra Nueva” fue construía bajo el mecenazgo del X Duque de Gandía, D. Pascual de Borja y Centelles Ponce de León, para conmemorar la canonización en 1671 por el Papa Clemente X de su antepasado San Francisco de Borja.

El desarrollo de este proyecto, comenzó con un exhaustivo y pormenorizado estudio documental, técnico y físico-químico de las diferentes obras, lo cual permitió caracterizar la naturaleza de los materiales y su estado de conservación. La causa fundamental de deterioro fueron las intervenciones inadecuadas que habían ido sufriendo a lo largo del tiempo, así como el deterioro progresivo y paulatino de los materiales empleados por los restauradores. El envejecimiento inadecuado de los mismos, se vio potenciado por situaciones de humedad relativa y temperaturas extremas. Aunque cada obra presentase estados de conservación muy dispares, en todos los casos resultaba urgente su intervención, debido a los graves daños estructurales que presentaban, que hacían peligrar su conservación futura.

Los vicerrectores de la UPV,
Jose Luis Berné y Miguel

Angel Fernández Prada visitaron las instalaciones.

Detalle del sistema del bastidor perimetral.

Los estudios e investigaciones realizados para su restauración han supuesto el eje de la intervención para garantizar su conservación en el futuro. El trabajo interdisciplinar, desarrollado durante algo más de un año y medio de estudios e intervención, ha permitido recuperar una de las obras más emblemáticas a la vez que únicas de la Comunidad Valenciana.

Parte del equipo durante el proceso de limpieza

No está nada mal el tamaño verdad???

CLEANING 2010. NEW INSIGHTS INTO THE CLEANING OF PAINTINGS

2010-06-29T19:39:00.001+02:00

CLEANING 2010: NEW INSIGHTS INTO THE CLEANING OF PAINTINGS

Los pasados 26, 27 y 28 de Mayo, expertos de todo el mundo se reunieron en Valencia para presentar las últimas novedades y retos en la restauración de obras pictóricas.

Un total de 470 especialistas de la conservación y restauración de obras pictóricas procedentes de más de 30 países se dieron cita en el Auditorio Mar Rojo del Oceanográfico de la Ciudad de las Artes y las Ciencias con motivo del congreso internacional “New Insights into the Cleaning of Paintings” (Cleaning 2010) que organizaron conjuntamente el Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio de la Universidad Politécnica de Valencia y el Museum Conservation Institute de la Smithsonian Institution (Washington DC, USA).

Durante tres días se trataron todos los aspectos referentes a la formación de los diferentes tipos de películas pictóricas así como su vulnerabilidad ante los tratamientos de limpieza, profundizando así en el estudio del efecto de los diferentes sistemas de limpieza en las propiedades químicas y el comportamiento estructural de las obras pictóricas y ayudando así a entender cómo y en qué medida éstas ven modificadas sus características iniciales, su comportamiento y su futuro envejecimiento. Igualmente, se presentaron diferentes casos de estudio y tratamientos de restauración y se presentaron los softwares más novedosos utilizados en los tratamientos de limpieza.

El congreso se planteó como foro donde los científicos y conservadores de pinturas más prestigiosos del panorama internacional presentaron sus últimas investigaciones dando así respuesta a numerosas cuestiones que se formulan los conservadores y restauradores en su actividad diaria tales como ¿Cuáles son las diferencias técnicas y metodológicas a la hora de abordar el tratamiento de limpieza de pinturas al temple, óleos, acrílicos y pinturas alquídicas? ¿Cuál es exactamente su vulnerabilidad a los tratamientos de limpieza? ¿Qué consecuencias químicas y físico-mecánicas conlleva una excesiva retención del disolvente en la estructura pictórica? Se comportarán (y envejecerán) las pinturas de la misma manera después de haber sido sometidos a un tratamiento de limpieza mediante el uso de disolventes? ¿Cómo controlar (si es posible) los residuos de jabón? ¿Y cuáles son sus riesgos potenciales para las películas pictóricas? ¿Es recomendable el uso de geles en superficies pictóricas muy agrietadas? ¿Cuál debería ser el resultado esperable de una obra sometida a un proceso de limpieza? ¿Qué beneficios visuales y que daños potenciales conllevan los tratamientos de limpieza? Suciedad superficial, barnices, repintes ... ¿cómo podemos proceder de manera crítica? …..
En este sentido, los asistentes pudieron disfrutar con las intervenciones de AVIVA BURNSTOCK (Courtauld Institute of Art), OSCAR CHIANTORE (Univ. Turin), PAOLO CREMONESI (Centro per lo Studio dei Materiali per il Restauro -Cesmar7),TERESA DOMENECH (Universidad Politécnica de Valencia), CHARLES TUMOSA (Univ. Baltimore), KONRAD LAUDENBACHER (Neue Pinhakotek deMunich),TOM LEARNER (Getty Conservation Institute), MARION F. MECKLENBURG (Smithsonian Institution), BROWYN ORMSBY (Tate Gallery), ALAN PHENIX (Getty Conservation Institute), KEN SUTHERLAND (Philadelphia Museum of Art), RICHARD WOLBERS (University of Delaware), K.J. VAN DEN BERG (ICN- Institut Collectie Nederland), A. SANCHEZ LEDESMA (Museo Thyssen Bornemisza), P. SEDANO ESPIN (Museo Prado), CHRISTOPHER STAVROUDIS (free lance conservator), STEPHAN ZÜMBHUL (Bern University of Applied Science BFH-HKB) MAUDE DAUDIN (freelance conservator for the ICN), STEPHEN HACKNEY (Tate Gallery), STEPHEN GRITT (National Gallery of Canada), ERMINIO SIGNORINI (Cesmar 7), ANTONELLA CASOLI (Univ. Parma), REBECCA PLOEGER (Univ. Turin) y JACQUELINE RIDGE (National Galleries of Scotland).
Los resúmenes de los diferentes trabajos presentados así como los resúmenes correspondientes a los 24 posters presentados desde otras tantas instituciones internacionales han quedado recogidos en un volumen editado por la Universidad Politécnica de Valencia a la espera de que las actas del congreso (con los textos íntegros de las comunicaciones) sean publicados por la Smithsonian Institution Scholarly Press a mediados de 2011.
Para estar informado acerca de la publicación de las actas podéis dirigiros a: cleaning2010@upv.es
Por último, la semana del 20 al 24 de septiembre los profesores Paolo Cremonesi y Erminio Signorini impartirán diferentes seminarios en torno al empleo de geles y emulsiones para la limpieza de obras pictóricas. En breve se publicará la información acerca de horarios, tarifas y proceso de matrícula en la web del Centro de Formación Permanente. Así mismo también podéis dirigiros a grupo_lienzo@upv.es para más información acerca de estos cursos.

RETRATABILIDAD

2010-06-29T19:38:00.000+02:00

RETRATABILIDAD
DEMIAN RAMOS

Como mencioné la semana pasada las ideas y planteamientos reversibles hoy en día se decantan más hacia el apelativo de retratables, o como apunté, actuar como el rey del planeta vecino al del Principito, que pese a que era todopoderoso sólo podía ordenar al sol que saliese una vez al día, ya que hay que exigir a cada uno lo que cada uno puede hacer. La retratabilidad será la aceptación del uso de materiales irreversibles en los procesos de restauración, desde esta asimilación la retratabilidad guiará las decisiones de selección de materiales y procesos y en sus consecuencias y en los futuros procesos que pueden acontecer en la obra; su envejecimiento y las alteraciones que podrían incurrir en la estructura de la pieza.
A nivel léxico, este término sería más aplicable en nuestro campo, ya que como vimos la semana pasada el término irreversible no puede ser aplicado a una resina termoplástica por ejemplo, no obstante si aportamos calor de manera controlada sobre ella si bien no es eliminable al 100% si que puede ser retratable.
A estas alturas de la tarde ya habremos escuchado varias definiciones, concepciones y puntos de vista acerca de la retratabilidad, que si bien pueden diferir en definición, no tendrán diferencias en cuanto al concepto. Está claro que este termino, junto con la minima intervención y demás axiomas asimilados, forman parte del juramento hipocrático que guía el fin último de una intervención, no obstante, en mi opinión este termino guiará las intervenciones dependiendo de la casuística externa que rodea a la obra. Podemos aceptar la retratabilidad como fin último de una intervención en una obra exhibida en un ambiente no idóneo. Si trabajamos con un lienzo expuesto en una iglesia sin un control medioambiental riguroso si que nos preocuparemos de la retratabilidad, esto es, del envejecimiento de los materiales que incluyamos a la estructura de la obra, de su eliminación no traumática, del posible deterioro que pueden producir en la obra. Sin embargo y siempre en mi opinión, si el lienzo fuese propiedad de la colección de la nobiliaria Tita (por ejemplo), y supiéramos que el ambiente expositivo va a ser óptimo, tal vez esta retratabilidad se encontraría jerárquicamente en un estrato inferior a la selección de materiales similares a los originales de la obra.

RETRATABILIDAD
RUTH DEL FRESNO

Una vez valorada la Reversibilidad como algo a lo que aspirar introducimos la idea de Retratabilidad. Es decir que los materiales y procesos deberán permitir una siguiente intervención en el futuro.
Reversibilidad, involucraba la posibilidad de eliminar los materiales y de revertir los procesos que han sido aplicados sobre el objeto. Sin embargo en vista de que esa Reversibilidad material en algunos casos sólo es parcial o incluso no existe, como el proceso de consolidación, el concepto se ha reevaluado y se considera que no sólo los materiales y proceso sean reversibles también se requiere que en un futuro puedan facilitar, permitir y no obstaculizar los tratamientos.
En el proceso de restauración debemos tener en cuenta entonces también la Compatibilidad, y al hablar de Retratabilidad deberemos pensar que muchas veces estamos alargando la vida matérica de ese bien cultural. Por lo tanto si tenemos en cuenta que los procesos y materiales sean REVERTIBLES estaremos intentando que cuando precise de un nuevo proceso interventivo lo que hayamos aplicado no dificulte o haya desaparecido para una nueva vida de la obra. Debemos asegurar su estabilidad en el futuro y no olvidar que los restauradores no sólo nos ocupamos de la vida matérica de las obras también acondicionamos el espacio para su exposición, almacenamiento y traslado.

GRADO EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA

2010-06-10T21:51:00.003+02:00

Por fín vamos a empezar a matricular alumnos en el primer Grado Universitario en Consevación y Restauración de Bienes Culturales, y ha tenido que ser la Universidad Politécnica de Valencia, la que ha apostado firmemente por una titulación muy demandada por la sociedad, y con un buen marco:el universitario.
Por fín parece que vamos a poder trabajar un nutrido grupo de profesores titulares y catedráticos tal y como lo hemos estado haciendo durante estos últimos 20 años, al servicio de la formación de futuros restauradores y conservadores del patrimonio.
Este es un grado de 240 créditos ects, con total convergencia europea y con las mejores garantías de calidad para los estudiantes. Tiene los dos primeros años comunes con el grado de Bellas Artes, que también se imparte en la Facultad de Bellas Artes de Valencia, y donde se enseñará lo básico de la disciplina artística. Ya en los dos últimos años te podrás especializar en restauración, en diferentes especialidades: pintura, escultura, arqueología, mural, etc.
Por último y una vez acabados los estudios de grado si quieres puedes seguir formándote en nuestro Máster universitario, con mención de calidad y que te abre las puertas al doctorado.

PROBLEMAS Y TRATAMIENTOS DEL SOPORTE DE PINTURA DE CABALLETE

2010-01-18T16:44:00.009+01:00

LA REVERSIBILIDAD

Hoy comenzamos una nueva etapa de este blog en el cual se incluyen nuevos procesos experimentales que pueden ser de gan utilidad.
Básicamente vamos a tratar de experimentar aspectos básicos de la reversibilidad de algunos materiales y procedimientos que habitualmente utilizamos en la restauración de obras de pintura d ecaballete. En concreto, diferentes tipos de reentelados, de productos de desinsectación y productos de consolidación de madera.
En una primera puesta en común hemos debatido sobre el tema de la reversibilidad, debate muy interesante donde han aparecido aspectos tales como "reversibilidad- ciencia-ficción?", "retratabilidad", "utopía" o Arte efímero.
Bueno mejor que lo cuente yo os animo a que leáis los siguientes comentarios:

REVERSIBILIDAD… ¿REALIDAD O FICCIÓN?
ANTONIO MARRERO ALBERTO
La reversibilidad resulta ser una de las normas inquebrantables para cualquier restaurador, toda aquella intervención que no tenga en cuenta esta máxima será tildado de nefasto o inconsciente. Pero, ¿es realmente la reversibilidad un concepto que puede ser llevado a la práctica o una utopía a la cual aspirar?
No se entiende el concepto de reversibilidad sin haber echado un vistazo al texto, básico para cualquier restaurador, Teoría de la Restauración de Cesare Brandi, donde el autor expone la necesidad de que todos nuestros desvelos vayan encaminados hacia la mínima intervención. No vamos a discutir sobre la buena intención de Brandi en su planteamiento, ya que se le presupone toda la buena fe al proclamar la necesidad de la restauración siempre reversible, sino que vamos a poner en entredicho la veracidad o posibilidad de que pueda cumplirse esa premisa.
Los conceptos de reversibilidad y respeto al hecho histórico se contradicen en la práctica, ya que ningún proceso es reversible y siempre alteran la lectura histórica de la pieza. Un ejemplo: ante un lienzo con una capa de barniz oxidado, que toma un color muy oscuro dificultando la lectura iconográfica de la obra, a lo cual se unen capas de polvo, hollín y cera, decidimos limpiar con un disolvente adecuado a este proceso, con el fin de devolverle un aspecto similar al original y, al mismo tiempo, sanear y tratar toda la superficie pictórica. Aunque nuestras intenciones sean las correctas y nos estemos adecuando a unos criterios básicos de restauración, la eliminación de las capas superiores a la pintura supone la perdida de parte de la historia de la pieza y este hecho es en si mismo irreversible. Tanto la suciedad como el barniz original no se pueden recuperar. Lo mismo ocurre con una consolidación en la cual añadimos elementos externos a la pieza (adhesivos) variando la composición de la misma, impregnando las fibras de sustancias que no se pueden eliminar. Los procesos en el saneamiento de un soporte de madera, como puede ser el retirar un clavo oxidado o la eliminación de nudos que hacen peligrar la pintura, son también procesos irreversibles que varían el estado del soporte. Incluso el estuco en su aplicación y posterior desestucado, “contamina” las zonas adyacentes a la laguna, dejando restos, aparte de que rellena la superficie faltante sobre la que posteriormente reintegraremos.
Por lo tanto, la reversibilidad es un concepto utópico, en ningún modo se puede llevar a cabo, pero como buena utopía ayuda a avanzar a los restauradores en la busqueda del método menos agresivo a utilizar en cualquier intervención.

LA REVERSIBILIDAD
ANGELA REBENAQUE
Entendemos por reversibilidad la acción que permite devolver un objeto de un estado presente intervenido a un anterior estado sin causar daños, en la medida de lo posible, al objeto.
El problema de la reversibilidad, se trata de establecer un limite entre lo que es antiguo, valioso. Por lo tanto se quiere proteger, y lo que se superpone para ello sería conveniente su fácil eliminación para dar acceso a mejores técnicas futuras.
Por ello, las restauraciones actuales abogan en el empleo de materiales ´reversibles´. Sustancias que dejen el mínimo porcentaje de residuo en la obra original después de su eliminación.
La falta de reversibilidad podría afectar al objeto de forma negativa para su estado de conservación. Los materiales poco reversibles aplicados en el proceso de Restauración podrían interferir en la conservación natural del objeto causando daños mayores y extraños comportamientos de deterioro, aceleración de envejecimiento con relación a los materiales que componen la obra.
Por ejemplo: Si colocamos un injerto de madera en un soporte leñoso con madera más dura respecto a la de la obra, producirán unas tensiones diferentes y mayores a las de la obra original podiendo ocasionar grietas en otras zonas del soporte original.
En la actualidad la reversibilidad total no existe. Pero cada vez más están produciendo sustancias menos irreversibles.

CONCEPTO DE REVERSIBILIDAD
Laura Moya Fabra
La reversibilidad es un concepto que se usa en restauración para indicar que una intervención se puede deshacer, en cualquier momento, devolviendo la obra al estado que tenía antes de dicha intervención.
Se habla casi siempre de productos reversibles, es decir, productos que por sus propiedades fisico-quimicas y de manipulabilidad ofrecen la posibilidad de ser retirados.
Pero con este concepto se va más allá, pues dentro de lo que llamamos Ética de la restauración se ha formulado desde los comienzos como uno de los principios fundamentales que debe cumplir cualquier acción restauradora. Este Principio de Reversibilidad se describe de la siguiente manera: todas las intervenciones de restauración deberán ser reversibles, sin dañar, y dando acceso a mejores técnicas futuras, usando materiales en lo posible iguales a los originales. La ejecución tendrá que ser de tal modo que pueda ser removida en cualquier momento, sin dañar la materia original, dando así cabida a restauraciones posteriores, que hayan desarrollado mejores técnicas.
Es bien sabido por los profesionales de la restauración que este concepto en la actualidad esta muy denostado, pues es prácticamente imposible retirar un material al cien por cien y que los restos que queden no comprometan a futuras intervenciones, sin embargo, se sigue aplicando. Su uso - aunque incorrecto - está ya establecido.
Es muy ingenuo pensar que podemos alterar el estado de una obra y después recomponerlo como si nada; lo que realmente se espera es que ese material pueda removerse de forma sencilla y dañando la obra lo menos posible y eso es algo sustancialmente distinto de exigir que el material sea “reversible”.
Que ese material se puede eliminar fácilmente no significa que sea reversible, en cualquier caso podemos hablar de grados de reversibilidad y de circunstancias concretas. No podemos pensar que se trata de un concepto absoluto.

DEFINICIÓN DE LA REVERSIBILIDAD
Wanyu Wu
“ Propiedad de un product para ser eliminado sin dañar la obra original, o de poder volver a intervenir sobre la misma. Es una característica que deben reunir todos los productos empleados en la restauración. ”
Ana Clavo(1997): “ Conservación y Restauración, Materiales, Técnicas y Procedimientos De la A a la Z.” Ediciones del Serbal.

1. La reversibilidad es un concepto muy importante en el campo de restauración. Hoy en día, usamos las intervenciones que estamos de acuerdos actualmente, pero eso no significa que las intervenciones utilizadas son correctas absolutamente, en el futuro cuando la gente desarrolle otros métodos mejores, podrá eliminar las intervenciones anteriores sin dañar la obra original.
2. Para respetar la obra original, la reintegración hay que separar a la pintura original, para que en el futuro la gente pueda eliminarla sin dañar la pintura original.

En realidad, “ la Reversibilidad ” en el campo de restauración no es 100% reversibilidad. Los adhesivos se emplean a la sustancia que tiene poros, después es imposible eliminarlos 100%, por eso hay otro concepto importante en el campo de restauración, es MÍNIMA INTERVENCIÓN. Como las intervenciones no se pueden eliminar 100%, cuando más intervenciones, siempre se quedan más sustancias en la obra original, por eso sólo hacen las intervenciones que la obra necesite en actual.

El concepto de reversibilidad
Ana Oyonarte
Es bien sabido por todos los profesionales de la Restauración, tanto desde el punto de vista teórico como teórico, que uno de los conceptos más importantes a tener en cuenta, si no el que más, es el de la reversibilidad.
Desde el primer momento que decidimos encauzar nuestros pasos hacia el mundo de la Restauración nos enseñan que hay tres aspectos fundamentales a tener en cuenta a la hora de abordar la intervención de una pieza; se trata de las tres “R”: Respeto (al original), Reconocimiento (de la intervención) y sobre todo, Reversibilidad. Reversibilidad, tanto de los materiales empleados como de los procesos llevados a cabo en la intervención. En última instancia, es éste concepto el que condiciona el trabajo a realizar.
Es evidente que los criterios que empleamos en la actualidad, son, a nuestro juicio, lo más adecuados posibles, pero lógicamente, nadie puede asegurar que en un futuro sean otros los métodos acertados (que probablemente lo serán) y ahí es donde radica la importancia de la reversibilidad, en poder asegurarle a la obra una buena disposición de cara a intervenciones futuras. Además, los materiales empleados en la intervención de obras de Arte están en continua evolución debido a las constantes investigaciones y pruebas que los estudiosos realizan sobre ellos, y por tanto, siempre hay que estar alerta a los posibles descubrimientos que se llevan a cabo.
Sin embargo, y a pesar de todo esto, es inevitable plantearse el concepto de reversibilidad como una utopía, como algo que en el planteamiento resulta ideal, pero que en la práctica es difícil de conseguir. Puede servirnos de ejemplo en la intervención del soporte textil en una pintura sobre lienzo, la aplicación de parches de hilo de poliéster con Beva 371 como adhesivo y White Spirit. Si decidimos retirar el parche por el motivo que sea, el hilo desaparecerá de la superficie, sin embargo, es absolutamente imposible eliminar los restos de adhesivo de la tela, ya que éste ha penetrado en la fibra impregnándolas de manera irreversible.
Por tanto, la reversibilidad es un concepto polémico a la par que de gran importancia, ya que en sobre ésta se asientan las bases de la Restauración actual.

Reversibilidad
El termine de Reversibilidad dice que cualquier accion o estado de la materia puede volver a su estado inicial macroscópico, como por ejemplo en fisica el agua podemos congelarla y luego vuelve fuera del congelador, a su estado inicial según la leyes de la fisica, experimentar cambios de estado físico Un ejemplo típico de reversibilidad es el que se da en los materiales elásticos que pueden variar su estado de deformación y tensión bajo la acción de ciertas fuerzas y volver a su estado inicial cuando las fuerzas dejan de actuar sobre el material.
En restauración este concepto es muy discutible en cuanto a la hora de la pratica, a la manera de actur sobre una obra de arte: la reversibilidad no se puede definir concretamente pero si que hay un alto porcentaje en la que podemos verificar; en restauración la reversibilidad es parcial o sea que algúnos residuos de los adhesivos y disolventes que utilizamos en los varios procesos ( consolidacion, limpieza, rentelado, proteccion , etc….) siempre queda algunos residuos por lo cual no tenemos una reversibilidad al 100% pero podriamos alcamzar un porcentaje alto aunque no alcance el 100%. Este proceso depende de varios factores y principios que retenemos principales a la hora de aplicar cualquier sustancia o mezcla a una obra de arte: las propiedades quimicas, por ejemplo adhesivos que tienen polimeros sinteticos con el tiempo amarillean, o propiedades mecanicas como adhesividad, parametros en cuanto a dureza y elasticidad de la sustancia, porosidad de adhesivo, adhesividad (principio fundamental para el saneamiento del soporte de caballete), la Tension superficial, puede depender tambien la reversibilidad por su baja o alta energia superficial, el tipo de aplicabilidad de la resina a la hora de consolidar o poner un parche si es por contacto o por calor y tambien el tipo de materiales que utilizamos por estos procesos algunos son mas compatibles y otros no obteniendo al final una mala o discreta reversibilidad ; todos estos principios en fin van a dañar la superfiz pictorica dejando residuos de adhesivos en cuanto a brillos y cambiamientos en cuanto a propiedades opticas .En fin en restauración es un principio muy importante pero al mismo tiempo inalcanzable y al mismo tiempo parcialmente conseguible en las mayorias de las veces.

REVERSIBILIDAD
Ruth del Fresno Guillem, febrero 2010.
La reversibilidad en restauración es una utopía hacia la que dirigimos nuestro trabajo. La definición del vocablo en sí nos lleva a darnos cuenta que no se puede hablar de reversibilidad real y aunque siempre está presente en todo lo que hacemos y aprendemos; en realidad es un concepto abstracto que existe en nuestros ideales pero no en el mundo de lo palpable.

Reversibilidad es volver algo al estado inicial, es ir hacia atrás, hacer que el tiempo desaparezca y estar en el punto de partida. En el mundo profesional que nos ocupa, hablar de reversibilidad es como decir “poder dejar todo como estaba”, pero está claro que no se puede.

Un ejemplo claro y que ya es sabido por todos es la limpieza. Si se hace una limpieza en una obra se intenta usar lo más inocuo para la obra y con el criterio de mínima intervención, pero no podemos decir nada de reversibilidad, por que si fuésemos puristas estaríamos pretendiendo que en cualquier momento podríamos volver a colocar la suciedad a la obra.
Pero ¿Realmente nunca podemos hablar de reversibilidad?
Aunque a todos nos queda claro que es un objetivo o mejor dicho una manera de hacer… yo me atrevería a plantear la reversibilidad para el restaurador desde otro punto de vista.
Imaginemos que lo que tratamos de restaurar no es una materia que se ha deteriorado o que ha sufrido el paso del tiempo o que es un cúmulo de patologías que no nos permite la correcta lectura o disfrute como obra de arte; si no que lo que hemos de restaurar es la idea. Estoy hablando de ARTE CONTEMPORÁNEO, ese gran olvidado a la hora de procesos restaurativos del que sólo nos acordamos para despreciarlo, “por que el proceso creativo ha sido realizado bajo la investigación matérica y asegura el trabajo del restaurador más que muchas obras que sólo carecen de juventud”.
En muchos casos la obra de arte contemporánea que no se ciñe a los métodos de creación tradicional, es un pensamiento, unas directrices. Y el restaurador se encuentra cual demiurgo ante la necesidad de hacer real lo que ya existía. Es decir ante una instalación que ha desaparecido el restaurador debe darle sentido y siempre que no incumpla ninguna ley civil ni moral lo que hace es reversible. Vuelve a la obra a su estado original, vuelve el tiempo al momento de la creación y si desaparece, lo volverá a hacer, ya que sus procesos no precisan de lo matérico sino que lo que preserva es la idea. En ese caso podríamos estar acercándonos a la idea de reversibilidad para el restaurador… en otros casos sólo es utopía.

Re-tratabilidad
Ruahidy Lombert
El principio de reversibilidad ha estado presente en el corazón de todos los códigos de conducta de las asociaciones que agrupan a los profesionales de la conservación, sin embargo, a medida que transcurre el tiempo, los conservadores han reconocido la imposibilidad de llevar a la práctica la aplicación de métodos, que eviten la alteración físico-química de bienes muebles e inmuebles. Esta posibilidad de revertir o eliminar los materiales que comúnmente se utilizan ha sido reevaluada; en 1987, Barbara Appelbaum introduce un nuevo término conocido como re-tratabilidad, una práctica que la autora considera mucho más útil en la evaluación de los tratamientos que la misma idea de reversibilidad. Appelbaum plantea que si un material no es totalmente reversible, al menos no debe obstaculizar una futura intervención sobre si mismo. Al hablar de re-tratabilidad, Appelbaum sutilmente reconoce que la reversibilidad es inalcanzable. En este sentido, otro criterio que debemos tener en cuenta es el de la compatibilidad, el que, tal vez sea la opción más efectiva para la preservación y estabilidad de los bienes intervenidos, pues en ella se requiere que los materiales utilizados en un tratamiento no tengan consecuencias negativas. Según este criterio, los materiales añadidos no deben alterar la estructura material, ni el aspecto original de los bienes, se debe tomar en cuenta la naturaleza de los materiales así como su comportamiento, para poder lograr una estabilidad o equilibrio a largo plazo.
En comparación con la reversibilidad, estos dos principios, compatibilidad y retratabilidad, son más razonables, pues, ambos se ajustan mucho más a la realidad, al permitir que futuras intervenciones requieran de un mayor aprovechamiento de los avances científicos. Sin embargo, ambos principios no son estáticos, como consecuencia del avance obtenido en el campo de la conservación, las nuevas propuestas que habitualmente plantea el mundo artístico y los constantes cambios que experimenta el medio ambiente, ellos son revisados frecuentemente.
Esta reevaluación de la reversibilidad se ha convertido en uno de los principales elementos que mas han influido en la tendencia actual de la mínima intervención. Un principio que plantea la definición de límites y criterios, basándose en el análisis del deterioro y en el profundo cuestionamiento de cada uno de los procesos, de manera que solo se deben llevar a cabo las intervenciones que sean estrictamente necesarias para alcanzar el equilibrio y la estabilidad del bien cultural; asimismo aceptar la degradación natural del paso del tiempo. En fin, su objetivo es proteger a los elementos originales, no sólo la apariencia, mediante la aplicación de una respuesta proporcionada a cualquier intervención. Esta a su vez, rechaza los tratamientos demasiado invasivos que puedan irrumpir la integridad del bien cultural.
El problema que presenta la mínima intervención es que su declaración es incompleta. Podríamos preguntarnos…intervención mínima para que? La intervención mínima para preservar un objeto que se encuentra expuesto a la intemperie, es muy diferente a la intervención mínima de un objeto que se encuentra en ambiente controlado. Por tanto, el criterio de intervención mínima aplicado a un objeto dado, en un momento dado y en un determinado conjunto de condiciones, siempre estará sometido a nuevos cambios. La alternativa no es dejar de aplicar el criterio, pero para que exista como una respuesta, debe tomarse en cuenta todas las acciones posibles, pero que sean efectivas.
Finalmente, ante las limitaciones de algunos de los criterios aquí expuesto, se ha recurrido a la conservación preventiva, la que, en los últimos años ha ganado bastante terreno en la preservación del patrimonio de los bienes culturales, sea estos de tendencia tradicional o contemporánea. Su objetivo principal es prevenir el deterioro como un todo.

REVISION DE LOS TRATAMIENTOS DE CONSOLIDACIÓN ESTRUCTURAL DE PINTURA SOBRE LIENZO

2009-07-22T09:21:00.003+02:00

Hola a todos, os informo que el Grupo de lienzo del Departamento de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Universidad Politécnica de Valencia, va a impartir un curso muy intresante sobre consolidación del soporte textil a cargo de dos investigadores de reconocido prestigio.
El curso lleva por título 'REVISIÓN DE LOS TRATAMIENTOS DE CONSOLIDACIÓN ESTRUCTURAL DE PINTURA SOBRE LIENZO' y lo impartirán Vishwa R. Mehra (pionero tanto en la introducción del concepto de mínima intervención como del empleo de los adhesivos sintéticos en la intervención de pintura de caballete) y Matteo Rossi-Doria (restaurador privado de amplia trayectoria especializado en el tratamiento estructural de pintura sobre lienzo y más específicamente en grandes formatos).

Es la primera vez que ambos especialistas imparten este curso en España y se han planteado dos modalidades:

Modalidad A: asistencia los días 22 y 23 de septiembre (mañana y tarde) a la ssesiones de conferencias por parte de ambos especialistas.

Modalidad B: incluye la asistencia a las conferencias de los días 22 y 23 y la participación en el seminario práctico de los días 24 y 25 (consistente en diferentes supuestos de tratamientos de intervención basados en el saneamiento estructural de bordes, rasgados y entelados en frío). Para la modalidad B tan sólo hay 20 plazas que se ofertan exclusivamente a profesionales del área, atendiendo a su currículo vitae y su vinculación a instituciones.

El enlace directo a la inscripción on-line del Centro de Formación Permanente es:

http://www.cfp.upv.es/cfp-posei2-web/cursos/idiomaes-cid20416_revision-de-los-tratamientos-de-consolidacion-estructural-de-la-pintura-sobre-lienzo.html

DESPEDIDA DEL CURSO

2009-06-28T11:38:00.002+02:00

Hola a todas/os
Intuyo que a estas alturas ya podemos dar por finalizado este curso y por lo tanto, creo que le vamos a dar vacaciones al blog hasta una próxima edición.
Como todos sabéis el haberme incorporado como Vicerrectora de alumnado y servicios al estudiante de esta universidad, no me va a facilitar que pueda seguir con este blog, por mucho que me pese, pues me parece una herramienta docente de excepcional valía.
Bueno ya sabéis donde encontrarme y desearos a todos que la nueva etapa que comenzáis a partir de ahora sea, por lo menos, tan estimulante como habíais soñado.
Un abrazo y mucha suerte.

‘Polímeros para la conservación de obras pictóricas’

2009-05-12T22:05:00.003+02:00

CREMONESI
El 23 y 24 del pasado mes de abril la Universidad Politécnica de Valencia acogió el curso impartido por el Prof. Paolo Cremonesi (Coordinador Científico del Centro per lo Studio dei Materiali per il Restauro) y organizado desde el Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio. En esta primera edición el curso congregó a unos 130 profesionales y estudiantes procedentes de todo el territorio nacional.A través de dos jornadas y gracias a una estructura muy didáctica y bien organizada el Prof. Cremonesi fue poco a poco tratando conceptos genéricos en torno a las propiedades y comportamiento de sustancias poliméricas comúnmente empleadas en el campo de la conservación y restauración de obras polícromas para posteriormente ir poco a poco centrándose en tratamientos ciertamente comprometidos como son las operaciones de limpieza.

La búsqueda de alternativas menos tóxicas para el restaurador y menos arriesgadas para los estratos pictóricos han llevado al Prof. Cremonesi a centrar su investigación de los últimos años en torno al empleo de enzimas así como geles y otras formulaciones semi-sólidas con los que acometer de forma selectiva y controlable la remoción tanto de los depósitos de suciedad superficial como de los estratos de barniz oxidados.Las dos jornadas teóricas fueron acompañadas de numerosos ejemplos prácticos basados en casos reales que resultaron de gran interés para los asistentes a juzgar por las cuestiones planteadas al final de cada una de sus intervenciones.

Desde estas líneas queremos dar las gracias al Prof. Cremonesi por la claridad de sus explicaciones y la cercanía transmitida en todo momento y esperamos que este curso haya sólo sido el inicio de futuras colaboraciones con nuestra Universidad.

EL PRIMER PRESUPUESTO

2009-05-11T11:20:00.008+02:00

Inversión inicial,
elaboración de presupuestos
y estudio hipotético de gastos y beneficios.

Los alumnos de Proyectos II de Restauración de Pintura de Caballete de la UPV han expuesto recientemente una serie de trabajos de investigación que abarcaban diversos temas concernientes a la asignatura y a la profesión. Uno de los trabajos mas interesantes es el del Primer Presupuesto, a cargo de la alumna Lara Navarro Martínez, donde nos detalla desde el gasto inical, hasta los trámites que tendríamos que llevar a cabo para crear nuestra propia empresa-taller de restauración.

De forma clara y detallada, a partir de una serie de tablas que publicamos a continuación, veremos que pasos debemos seguir para alcanzar nuestro objetivo si hemos decidido ser nuestros propios jefes en esta profesión.

PRACTICA DE GASES INERTES

2009-04-02T07:57:00.009+02:00

Hoy en clase hemos trabajado la última práctica de taller que ha consistido en conocer el procedimiento de desinsectación de una pieza de madera mediante la utilización de atmósferas modificadas o lo que comúnmente denominamos gases inertes. Este tipo de tratamiento lo englobaríamos dentro de los sistemas físicos de desinsectación, los cuales suponen un gran avance y complemento en el campo de la eliminación de agentes xilófagos, aunque por su gran carga tecnológica muchos de los mismos se encuentran todavía en fase experimental o simplemente son excesivamente sofisticados o costosos para los restauradores.
Estos tratamientos engloban sistemas como las atmósferas modificadas (gases inertes) que no son nada contaminantes, los poco efectivos ultrasonidos, las radiaciones ionizantes: rayos x, gamma, beta(excesivamente complejas en su producción y utilización), microondas o los tratamientos de cambios drásticos de temperaturas o shock térmico, que también juegan cierto papel dentro de este apartado, aunque su proyección de futuro como casi todos los nombrados con anterioridad, a excepción de los gases inertes y los microondas, es bastante incierta hasta la fecha.
Durante esta última década existe una creciente preocupación por la conservación del medioambiente y la seguridad en las operaciones de desinfección, para lo cual se ha puesto un especial hincapié en desarrollar sistemas alternativos a los rutinarios y tóxicos pesticidas y preparados químicos. Si a esto le añadimos el hecho de que los países del mundo civilizado donde investigadores de gran prestigio como Nieves Valentín del IPHE, pionera en la implantación de las atmósferas modificadas, han apostado firmemente por una drástica reducción de los elementos contaminantes, la implantación de estos métodos físicos curativos de forma generalizada en museos y colecciones no tardará en producirse. Las atmósferas modificadas por aplicación de gases inertes sin duda deben ocupar un lugar privilegiado en el campo de la conservación de obras de arte.
La utilización de gases inertes consiste en la sustitución del oxígeno por un gas inerte como el nitrógeno, el dióxido de carbono o el argón, para lo cual es necesario la creación de una atmósfera estanca donde se puedan conseguir unos exiguos niveles de oxígeno (por debajo del 0,1%) que van a provocar la anoxia del insecto en sus diferentes estadios. La muerte del insecto adulto, la larva, e incluso del huevo se produce por ausencia de oxígeno, es decir por asfixia.
Es un método totalmente inocuo para el operador, sin producir alteraciones físico-químicas en los objetos tratados, y que respeta la normativa internacional de protección del medioambiente y de prohibición del uso de pesticidas con insecticidas de alto riesgo.
Muchos museos en la actualidad realizan desinfecciones periódicas mediante la utilización de gases inertes, que tiene la ventaja de que es un sistema limpio y sin efectos secundarios para la celulosa de la madera.
Este tipo de intervención se puso en práctica exitosamente con las momias egipcias, las cuales se introducían dentro de una burbuja de plástico, eliminando el oxígeno y sustituyéndolo con gas inerte. Con esto se consiguió por una parte frenar el envejecimiento producido por el oxígeno y por otra parte el acabar con cualquier microorganismo que las pudiera estar atacando.
Las ventajas que tiene este sistema son que no es tóxico, no produce alteraciones físico químicas en los objetos, el tratamiento se puede realizar in situ sin tener que desplazar la obra, y respeta las normas internacionales de protección del medioambiente y de prohibición del uso de pesticidas e insecticidas de alto riesgo.
Se trata de un sistema curativo y no preventivo por lo tanto muy adecuado para estancias donde haya un control constante de plagas, y nada adecuado para casas particulares, o iglesias que carecen de estas mediadas de prevención. Sin embargo es difícilmente aplicable sobre obras de gran formato o difícil acceso como podría ser un retablo, ya que las bolsas nunca llegarían a cerrarse por completo.
Desde 1998 el Instituto de Conservación de la Getty del J. P. Getty Museum también ha apostado por la implantación de este sistema y ha desarrollado diferentes sistemas de aplicación especialmente para pinturas sobre tabla, susceptibles de ser aplicados dependiendo básicamente del tamaño de la pieza a tratar: Sistema estático. Sistema dinámico. Sistema estático-dinámico.

Para hacer un sistema estático en primer lugar se fabrica con la ayuda de unas pinzas selladoras o una espátula caliente, una bolsa de plástico de baja permeabilidad, un poco mayor que la pieza a desinfectar, dentro de la cual se introduce la obra, un termohigrómetro y se le añaden un determinado número de paquetes de Ageless (sales de oxígeno), que se encargarán de eliminar el oxígeno. A continuación, de nuevo con la ayuda de las pinzas, sellaremos por completo la bolsa. No es necesario purgar el aire, aunque hay que tener calculado con anterioridad el volumen de aire que quedará dentro y la cantidad de sales que serán necesarias añadir para llegar por lo menos al 0,1 % de O. Durante este proceso se produce un cierto calentamiento ya que la reacción del Ageless con el oxígeno es exotérmica, por lo que se debe evitar ponerlo encima de la superficie. Se mantiene la bolsa completamente cerrada por lo menos dos semanas y luego se retira la pieza de dentro. Este sistema es especialmente idóneo para pequeños objetos sin graves infestaciones.
Las sales de hierro Ageless Z están formuladas para reaccionar rápidamente con una HR del 50%. El número indica los mililitros de oxígeno que una bolsita puede absorber. Cuando construimos una bolsa deberemos tener en cuenta que un 20% aproximadamente del volumen total del aire que la llena correspondería al oxígeno existente dentro, el cual debe ser eliminado con estas sales de hierro, aunque siempre se aconseja introducir el doble para conseguir una mayor efectividad.
Para aplicar un sistema dinámico la forma de proceder para una pintura sería la siguiente: la tabla se introduce dentro de una bolsa de plástico de baja permeabilidad que hemos fabricado cortando y soldando con las pinzas térmicas, adecuada al tamaño de la pieza. A esta bolsa previamente se le han insertado dos válvulas en cada uno de los extremos cuidando que no quede ningún orifico por donde salga el aire. Para ello es necesario cerrar bien estas uniones de las válvulas con un adhesivo resistente como la silicona de baja permeabilidad (Permagum) o la plastilina.
A continuación se meten varias bolsitas de sales de hierro (la cantidad depende del tamaño de la pieza) se cierra la bolsa y se sella con la pinza térmica cuidando de que no quede ningún agujero. Antes de introducir el gas es aconsejable realizar el vacío lo máximo posible para que el proceso se acelere. Es el momento de introducir el gas por una de las válvulas, dejando la otra abierta de manera que vaya saliendo el oxígeno que es sustituido por el gas, el cual fluye constantemente y que controlamos gracias al manómetro.
El gas que tiene un más rápido rango de acción es el argón, aunque el nitrógeno también se ha probado como una buena alternativa, así como también se está estudiando la aplicación del dióxido de carbono. Si se usa el nitrógeno que es más apropiado para objetos grandes por el menor coste del mismo, se debe tener en cuenta que sale directamente de la botella con una humedad muy baja y por lo tanto se debe intercalar un sistema de humidificación entre la botella y el objeto hasta llegar a los valores óptimos
Debido a que estos gases producen cierto resecamiento del aire, cuando la humedad ambiente es superior al 80%, es necesario humidificar el gas conectando esta entrada del gas a un sistema de humidificación capaz de mantener en los niveles adecuados en el interior de la bolsa, para que no se reseque la madera y pueda originar algún tipo de alteración.
Para que el tratamiento sea efectivo se deben mantener unos márgenes de oxígeno inferiores al 0,1% los cuales se irán incrementando paulatinamente hasta llegar al 0,03%-0,05%, y para ello nos ayudaremos de un oxímetro conectado con la válvula de salida, que nos irá indicando de forma inmediata la cantidad de oxígeno del interior a la vez que servirá de chivato en el caso de que se produjera alguna pequeña fuga.

El sistema dinámico-estático es una combinación de ambos que consiste en ir eliminando el oxígeno de dentro de la bolsa mediante la purga del aire, y una vez conseguido que el oxígeno se reduzca al 0,1%, a través de una pequeña apertura, se introduce una cantidad predeterminada de sales con el fin de eliminar los restos de oxígeno y se vuelve a sellar de nuevo.
El incremento de la temperatura acelera los procesos de mortandad a la vez que comprobamos que ésta se produce antes si utilizamos el argón frente al nitrógeno, de esta forma podemos bajar la temperatura hacia un rango más moderado.

Prácticas en las Rocas del Corpus Christi

2009-04-01T18:20:00.012+02:00

Desde hace varios siglos y con motivo de la festividad del Corpus, en la ciudad de Valencia (España) se realiza una procesión en la que diferentes carrozas o carros triunfales, son paseadas durante tres días por el centro histórico. Durante todo este tiempo estas obras, cuya antigüedad de alguna data del año 1511, se mantienen al exterior independientemente de las condiciones climatológicas que acontezcan. Las carrozas más antiguas son piezas de excepcional interés, no tanto por la calidad artística o plástica, sino más bien por lo que representan y han representado para el folklore valenciano, su simbolismo, su génesis, y su capacidad a “sobrevivir” durante tantos siglos.

Las Rocas, carrozas llamadas así por pertenecer originariamente al Capellán de las Rocas; son sacadas a las calles de Valencia en el acto conocido como "traslado de las Rocas", que se efectúa en la antevíspera del corpus y quedan expuestas ese día al aire libre, lo que supone un gran estrés para estas piezas pues: por un lado son sacadas a mano de la "casa de las rocas" para ser arrastradas por personas o enganchadas a caballos a lo largo de su recorrido; por otro lado, independientemente de la situación metereológica, permanecen sin resguardo, expuestas todo el día.

El pasado jueves 26 de marzo hicimos una práctica de campo dentro del museo donde se guardan estas carrozas, aprovechando la circunstancia de que desde hace varios años es el DCRBC el encargado del mantenimiento y restauración de estas piezas. La práctica estuvo coordinada por Jose Manuel Simón, técnico del departamento encargado de su mantenimiento anual, y Jose Vicente Grafiá, profesor responsable de escultura.

Los alumnos de Proyectos II de Restauración pudimos participar activamente por un día en estas labores de mantenimiento que consistieron en, sobre todo, eliminar el polvo y la suciedad acumulados, teniendo siempre la precaución de no dañar las partes más sensibles de las rocas, pues los estados de conservación son muy variados, y podemos encontrar desde pintura desprendiéndose, hasta una pieza en condiciones muy buenas debido a una restauración reciente.

También hicimos tratamientos puntuales de consolidación con acetato de polivinilo por inyección en zonas donde había peligro de desprendimiento de la pintura, y también se desinsectaron algunas zonas como las partes inferiores de las rocas, que corresponden a la estructura y que presentaban evidencias de ataque de xilófagos.

El trabajo que realizamos fue sobre todo en equipo, y pudimos hacernos una idea del tremendo esfuerzo y trabajo que requiere la restauración y conservación de obras de este tamaño y que año tras año se mantienen en las condiciones menos favorables para su salvaguarda, un aspecto contra el que el restaurador nada a contracorriente, pues no debemos olvidar que la funcionalidad de este tipo de obras es lo que hace que tengan un valor especial, y nuestra misión ya no es solo la restauración, sino hacer posible que cada año cumplan con su cometido (estemos de acuerdo o no).

PLANILLAS

2009-03-31T19:06:00.004+02:00

Hola a todos, hace unos días se puso en contacto con el blog la restauradora del Museo Militar de Chile Daniela López, quien muy amablemente pone a disposición de las personas que puedan estar interesadas, una serie de herramientas de cálculo para poder determinar los agentes limpiantes, o para hacer un presupuesto.

Se trata de una serie de hojas de cálculo o planillas, predefinidas las cuales pueden tener bastante utilidad.

Si alguien está interesado en obtenerlas poneros en contacto con Daniela planillas.dlp@gmail.com

Jornadas sobre retablos. Valencia 2009

2009-03-30T07:24:00.004+02:00

Jornadas Fundacionales GTRetablos

Los días 25, 26 y 27 de Febrero se celebraron en el Museo San Pío V de Valencia las Jornadas Fundacionales de Grupo Español de Retablos, organizado por el IIC, bajo el título “Estructuras y sistemas constructivos en retablos: estudio y conservación”, con el fin de servir como punto de partida para ofrecer la formación e información adecuada, a aquellos profesionales que quieran dedicar su trabajo y esfuerzo a la conservación y restauración de ese bien tan propio del Patrimonio nacional.
A través de sucesivas charlas, se ofreció a los asistentes diferentes puntos de vista, todos a tener en cuenta, para la intervención en dicho bien, y todo aplicado a diferentes casos varias comunidades españolas. Sistemas constructivos, actuaciones indebidas, tipologías, fotografía aplicada,…, variados aspectos que conformaron un corpus teórico necesario para su posterior puesta en práctica. En cuanto a la parte de exposición de casos prácticos, esta quedó un poco menos completa frente extenso desarrollo teórico, aunque es razonable el planteamiento, por el cual se hace necesario ofrecer los múltiples conocimientos teóricos que orbitan en torno a la restauración de los retablo, para que en futuras Jornadas puedan abordarse multitud de casos, dando paso a la práctica en la que todos esos postulados citados anteriormente puedan volverse tangibles.
Pero si hubo un tema que ocupó gran parte de las conferencias y preocupó a los allí asistentes, fue el de las competencias en materia de restauración. Pongámonos en situación: el retablo tiene consideración de Bien Inmueble, esto significa que el director de un proceso de intervención debe ser un arquitecto, ingeniero o aparejador, pero ¿hasta que punto estos profesionales poseen la formación adecuada para dirigir la restauración de un retablo? Si además tenemos en cuenta que una colección de pintura de caballete o unas pinturas murales también tienen la consideración de Bienes Inmuebles, ¿no sería más lógico pensar que son los restauradores titulados, cada uno en su especialidad, los destinados a dirigir este tipo de obras? Evidentemente, los allí presentes lo teníamos bastante claro, es necesario encontrar un símil o concepto afín al de Bien Inmueble, que consiga englobar a aquellos objetos patrimoniales, cuya restauración caiga dentro de las competencias de los restauradores, es decir, un término que nomine a ese patrimonio que físicamente es un Bien Inmueble, pero que cualitativamente cae dentro de los Bienes Muebles, ya que necesitan de un restaurador para intervenir en ellos.
La necesidad de un grupo multidisciplinar donde cada profesional aportara sus conocimientos para el correcto desarrollo de un trabajo de restauración, también se hizo evidente: restauradores, historiadores del arte, arquitectos, carpinteros,…, distintos profesionales al servicio de los retablos.
Un sinfín de conceptos, ideas y propuestas, todas muy interesantes, sensibles de ser debatidas y perfiladas en próximas jornadas, con la única intención de conservar y perpetuar “la vida” de nuestro bien más suntuoso y espectacular.Antonio Marrero Alberto
(Alumno del Máster de CRBC, UPV)

Seminario: Estudio de pintura de caballete: comportamiento estructural y mecanismos de degradación

2009-03-29T18:02:00.016+02:00

El Seminario Internacional "Estudio de pintura de caballete: comportamiento estructural y mecanismos de degradación" impartido por los profesores Marion F. Mecklenburg (Smithsonian Institution, Washington D.C.) y Laura Fuster-López (Dpto. de Conservación y Restauración de Bienes Culturales , UPV) tuvo lugar los dias 11 y 12 de marzo en el salón de actos de la Universidad Politécnica de Valencia. Dichas jornadas son una versión muy condensada del curso que ambos profesores imparten en el Máster en Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Universidad Politécnica de Valencia.

El Dr. Mecklenburg lleva mas de 25 años estudiando el comportamiento de los materiales artísticos y sus estudios han sentado las bases de las teorías actuales en torno al comportamiento estructural de la pintura de caballete. En esta ocasión, los profesores habian invitado al restaurador Matteo Rossi Doria, profesional de reconocido prestigio en Italia, en especial en lo referente al tratamiento de grandes formatos, con el fin de mostrar algunos de los últimos proyectos en los que ha estado trabajando: más concretamente, el Prof. Rossi-Doria presentó la problemática asociada a los tratamientos de consolidación y refuerzo de unos lienzos de Veronés que forman parte de la decoración de la techumbre de una iglesia de Venecia.

Este seminario abordó el estudio del comportamiento de la pintura entendida como estructura en la que los diferentes estratos interaccionan entre sí con el fin de entender gran parte de los mecanismos de deterioro que experimentan durante su envejecimiento debido a oscilaciones termohigrométricas, tensiones y/o cuando son sometidos a diferentes tratamientos de restauración.

En este sentido el curso se centró por una parte, en evaluar los efectos de la temperatura y la humedad relativa en las propiedades mecánicas y dimensionales de los materiales que componen las pinturas de caballete, y en entender las tensiones que desarrollan dichos materiales, así como su respuesta dimensional debido a las fluctuaciones termohigrométricas.

Por otra parte, un segundo objetivo del curso se centraba en determinar la compatibilidad estructural de los materiales que componen las obras pictóricas con los materiales comúnmente empleados en algunos tratamientos de restauración con el fin de establecer los protocolos de selección de los mismos.

Encontraremos más información sobre este seminario en la publicación de la UPV:
Estudio de pintura de caballete: comportamiento estructural y mecanismos de degradación.
Ref. 2009.975

Me gustaría finalizar esta entrada agradeciendo a la profesora Laura Fuster-López su colaboración y felicitarla por este seminario.

Práctica de estudio comparativo de estucos y masillas

2009-03-14T19:51:00.030+01:00

El objetivo general de esta práctica es hacer un estudio comparativo entre diferentes materiales que se pueden aplicar para el estucado de lagunas pictóricas y para la restitución de pequeños faltantes de madera. Para la misma se han seleccionado materiales tradicionales realizados con productos naturales como colas, y otros de características sintéticas que podemos encontrar con cierta facilidad en el comercio especializado. Se ha experimentado con un total de seis masillas y seis estucos, los cuales han sido aplicados sobre una base de madera previamente preparada, a la cual se le hicieron una serie de incisiones de forma circular de un diámetro aproximado a los cuatro centímetros y con una profundidad aproximada de dos milímetros.

Si nos centramos en los objetivos específicos de la probeta o práctica , diremos que se estuvieron evaluando una serie de factores como ductibilidad, tiempo de secado, precio, reversibilidad, etc., los cuales son importantes a la hora de decidirnos entre uno u otro.

Esta práctica estuvo coordinada por nuestro técnico de laboratorio José Manuel Simón, licenciado en Bellas Artes y con la especialidad de Restauración, quien muy amablemente colabora en nuestra asignatura siempre que se le requiere. También ha empezado a colaborar en el blog la alumna Marta Zuriaga quien hoy se encargará de desarrollar la parte práctica y exponer las conclusiones a las que llegamos.

Antes de pasar a desarrollar los resultados obtenidos es fundamental que hagamos un breve repaso de algunos de los factores más importantes a la hora de seleccionar un buen material de estucado o restitución.

Para reintegrar pequeños orificios o pérdidas en la madera podemos encontrar en el mercado masillas comerciales muy diversas o también las podemos preparar nosotros con cera resina y carga. Cuando utilicemos alguna masilla comercial sería más que conveniente tener en cuenta sus propiedades físicas, como el nivel de contracción. Para que estas masillas queden bien niveladas no se aconseja que se apliquen capas muy gruesas pues lo normal es que se agrieten, lo aconsejable es que se vayan aplicando en capas sucesivas, dejando que sequen entre ellas. (Aquí pongo la foto del libro de estucos)

El proceso del estucado de faltantes de película pictórica tiene mucha más importancia de la que se le suele dar ya que de la calidad de un buen proceso de estucado dependerá el resultado del retoque, que definitivamente será el primer elemento determinante del acabado estético de la obra. El estucado es un procedimiento mediante el cual se rellena con un estuco o masilla, las lagunas existentes en la superficie del cuadro para dejarlo al mismo nivel que el resto de la obra. Este estuco está formado por un aglutinante y una carga principalmente.

Las principales características que debería tener un estuco las podríamos englobar en el siguiente decálogo, siendo su estructura, composición, su nivel de absorción, elasticidad y plasticidad, los que las definen principalmente:

- Buena adhesión al soporte sobre el que sea aplicado.

- El color debe asemejarse lo máximo posible al original para facilitar su posterior entonado.

- Buenas propiedades de trabajo, es decir, que sea sencillo de preparar y de aplicar.

- El estuco debe permanecer húmedo el tiempo necesario para poder manipularlo cómodamente.

-. La contracción que se produce cuando evapora el disolvente debería ser inapreciable, y de esta forma evitar la formación de grietas.

- Resistencia y flexibilidad, si un estuco es mucho más rígido que el soporte donde se encuentra no se acomodará a los movimientos de éste y terminará por desprenderse del mismo, agrietándose.

- La plasticidad es importante, ya que le da la capacidad de tomar y retener una textura, que debe ser pareja a la del original.

- Estabilidad ante los cambios de temperatura y humedad para que no se agriete

- Debe ser reversible, pero no demasiado fácilmente soluble ya que un restaurador debe poder eliminar el barniz o el retoque superior sin afectar al estuco.

- La porosidad del estuco debe estar en consonancia con la de las zonas circundantes para evitar brillos y mateados, lo cual se controla aislando los estucos.

Realmente son muchos los factores que deben tenerse en cuenta a la hora de seleccionar un estuco, pues siempre hay que valorar la estructura de la pintura original, ya que un estuco aplicado sobre tabla posiblemente no trabaje igual si se aplica sobre un lienzo, un cuero o un cobre. En la actualidad se conoce un gran número de productos que bien, los podemos preparar en el taller, o adquirirlos en el comercio. La utilización de unos u otros dependerá en gran mediada de los conocimientos que tengamos de los mismos, siempre asegurándonos de que hemos hecho la mejor elección posible, pues de la misma resultará un mejor o peor acabado de la obra.

Si un estuco no está bien nivelado dará lugar a que se creen bolsas o depresiones que no se podrán disimular con el retoque, ya que se crean zonas de sombras que impiden que se encuentre el tono justo durante la reintegración. Aspectos tales como brillo, absorción o textura de los estucos son elementos muy importantes a tener en cuenta durante su aplicación, pues deben estar acordes con el resto de la película pictórica a la cual se trata de imitar. De no mantener una consonancia entre ellos se corre el riesgo de no acertar en la tarea de estucado, dando como resultado un retoque poco o muy brillante, o desacorde de tono y textura.

Para poder comenzar la fase de estucado previamente hay que tener limpiar la obra y haber dejado evaporar convenientemente los disolventes para que no exista ningún riesgo de interacción entre los mismos. A continuación se procede al estucado siempre y cuando la laguna esté bien limpia y consolidada y no exista riesgo de desprendimientos de la pintura original. El estucado se puede realizar directamente aunque siempre es preferible asegurar la unión del posterior estuco con la aplicación de una primera capa aislante de “imprimación” cuya función sea la de favorecer la conexión entre la laguna y el estuco. La aplicación o no de esta capa viene dada por las características propias de la obra, por ejemplo cuando tenemos un soporte muy absorbente o con un poro muy abierto siempre sería aconsejable que aplicáramos una capa intermedia que nos facilitaría la adhesión del estuco. Estas capas pueden ser de cola muy diluida, un humectante, un barniz de retoques, una resina sintética, o una goma laca, principalmente. La elección de uno u otro dependerá de las características de la base: niveles de absorción, grosor, etc.

Desarrollo de la práctica: Hola a todos. Para estrenarme como blogger, comienzo con algo no demasiado difícil y en lo que ha participado toda la clase. Hace unas semanas José Manuel Simón nos propuso hacer unas prácticas con diferentes tipos de masillas y estucos, tanto comerciales como preparados por nosotros mismos, con el fin de comparar sus comportamientos y si cumplían con nuestras expectativas. Tras la aplicación en clase de todos estos compuestos, pudimos comprobar tanto como era su aplicación como el proceso de secado de cada componente. Las conclusiones fueron plasmadas por los alumnos en las tablas que adjunto en esta entrada.

En primer lugar hablaremos a continuación un poco de las características de los materiales utilizados y de su preparación:

MASILLAS

Xylazel (Masilla para madera en tubo):

Pasta en tubo preparada para usar, de color pino claro, en base agua.

Especifica para rellenar grietas y agujeros en cualquier elemento de madera, en interior: puertas, marcos de ventanas, escaleras, parquet o cualquier otro elemento. No debe usarse a zonas sujetas a inmersión o humedad permanente.

Ventajas:

-Preparado en tubo listo para usar, sin mezclas.

- Color pino claro. Puede teñirse con cualquier otro tono, con tinte universal..

- Es flexible para resistir a los movimientos naturales de la madera.

- No se agrieta ni se reduce al secar.

- Es fácil de lijar.

- Sin disolventes. Bajo olor.

- Seguro, no tóxico.

- Fácil limpieza de útiles y manchas con agua.

Fosroc:

Sellador monocomponente de uso general en edificación que está recomendado para el sellado de juntas en hormigón, ladrillo, bloque, sellados perimetrales alrededor de puertas y ventanas, juntas en pavimentos no sometidos a tráfico rodado o de personas.

- Puede ser aplicado en superficies húmedas.
- Aspecto: Pasta suave y tixotrópica.
- Color: Según carta de colores.
- Densidad: 1,62 kg/litro aprox.
- Temperatura de aplicación: 5 ºC a 50 ºC.
- Temperatura de servicio (en seco): -20ºC a 90ºC.

Louis XIII:

La PASTA DE MADERA LOUIS XIII® tapa las hendiduras, fisuras, agujeros de termitas y reemplaza las partes en las cuales falta una parte de madera, pudiendo ser utilizada tanto para interior como exterior. Su composición a base de verdadera madera reconstituida a base de harina de madera, le permite tanto cepillar, como serrar, esculpir, agujerear, pintar, barnizar e incluso encerar consiguiendo unos resultados excepcionales. Se adhiere perfectamente a la madera pudiendo aplicarse con una rasqueta, espátula o con los dedos sin resquebrajarse, lista para poder ser tintada o barnizada.

Liberon:

Se trata de un compuesto de madera sintética a base de serrín de álamo.

La pasta viene lista para su uso. El interés de esta pasta reside en la posibilidad de conseguir muy distintos matices, añadiendo tintes en polvo antes de la aplicación.

Masilla Modostuc:

Masilla lista para usar. Fácil y rápida aplicación, sin olores, no se agrieta
ni merma, de secado rápido y con propiedades antihongos. Está exento de meta-
les pesados y su particular composición le convierte en un producto inocuo,
no tóxico y no inflamable. Permite tratamiento posterior (barnizado, lijado,
pintado,...) y mezclado de colores entre sí. Alta plasticidad.

Ziur 2:

Desarrollada para la reparación y reconstrucción de pequeños defectos, grietas, nudos y roturas en la madera y sus derivados. ZIUR 2 se caracteriza por su secado extrarrápido, de tan solo media hora. 15 colores disponibles.

Acetato de polivinilo o PVA:

Más conocido como "cola ò adhesivo vinílica" es un polímero, obtenido de la polimerización del acetato de vinilo. Se presenta comercialmente en forma de emulsión, como adhesivo para materiales porosos, en especial la madera.

Es el miembro de la familia de ésteres de vinilo más fácilmente obtenible y de más amplio uso. Es un líquido inflamable, es usado generalmente para adhesivos de encuadernación, bolsas de papel, cartones para leche, sobres, cintas engomadas, etc.

Nosotros lo hemos mezclado con virutas de madera, aunque se recomienda hacerlo con polvo de serrín al ser mas uniforma y fácil de aplicar. La proporción es según nuestras necesidades, dependiendo del serrín que le añadamos conseguiremos una masilla más o menos densa.

ESTUCOS

Liteplast:

Pasta reparadora al uso, de muy fácil aplicación, rápida y ligera, apta para interiores y exteriores.

Liteplast, es una pasta preparada para reparar y rellenar grietas, agujeros, fisuras, etc. en paramentos de madera, yeso, estuco, escayola o cemento y en general, cualquier material poroso y de construcción. También adecuado para tendido y enlucido de muros, y restauración de superficies antiguas.

Liteplast es un producto de secado rápido que no descuelga, no se agrieta ni merma al secar. Puede ser utilizado en exteriores dada su buena resistencia al agua.

Modostuc:

Estuco profesional en pasta formulado con agua, aditivos celulósicos, resina en emulsión, plastificantes, carbonatos de calcio y sulfato de calcio natural. El Modostuc se utiliza para eliminar irregularidades y defectos de todo tipo en soportes de madera y muros.

Polyfilla:

Estuco rápido de relleno en pasta, listo para su uso. Puede ser usado para estucar grietas y agujeros grandes y pequeños, para alisar paredes, para pequeñas reparaciones, etc., sobre superficies de interior.

Plextol B 500:

Resina acrílica pura termoplástica de media viscosidad en dispersión acuosa. El Plextol B 500 está caracterizado por una óptima resistencia a los agentes atmosféricos y estabilidad química, y es generalmente utilizado como adhesivo y en la forración de cuadros.

Gesso Lefranc & Bourgeois:

Crea una capa de imprimación de buena adherencia sobre todos los soportes no grasos y lisos (lienzo, papel, piedra, madera, escayolas...) El Gesso seca en aproximadamente 30 minutos, es totalmente opaco, mate, cubriente y no amarillea. No diluir, no mezclar con esencia de trementina o aceites. Limpiar el material de aplicación con agua después de su uso.

ESTUCOS CON COLAS ANIMALES

Estos adhesivos naturales los hemos mezclado o bien con carbonato cálcico o con sulfato de calcio como cargas, buscando crear un estuco de consistencia lechosa y sin grumos.

Cola de conejo:

Cola de naturaleza proteica obtenida del molido de pieles de conejo, soluble en agua y con buenas características de adhesión. Las soluciones a base de Cola de Conejo Pura pueden ser utilizadas sobre cualquier soporte bañable con agua y son reversibles. Los empleos de la Cola de Conejo son múltiples: desde la preparación de superficies para dorar hasta las distintas formulaciones de “colletta” para la restauración de frescos y de pinturas sobre tela y tablas.

Presentación en grano, en pastilla o preparada líquida.

Cola de pescado:

Cola de naturaleza protéica obtenida de la piel y de otras partes de desecho de pescado. La Cola de Pescado infla con el agua pero no se disuelve, presenta una notable resistencia a la humedad y es reversible. La Cola de Pescado se utiliza generalmente en la preparación de las superficies a dorar y en la preparación de varias recetas de “colletta” para la restauración de frescos y de pinturas sobre tela y tablas.

Cola de esturión:

Adhesivo preparado con las vejigas natatorias del esturión. Es de la mejor calidad. Se presenta en forma de láminas.

Cola fuerte:

Fabricada con huesos de animal de ganado vacuno, bajo un estricto control que garantiza la pureza, la consistencia y viscosidad del gel en las disoluciones. Se utiliza en los métodos tradicionales de sentado de color y en la coleta como ingrediente de la pasta de forración de cuadros; también como ingrediente adhesivo en pintura, muebles....Se presenta en forma de perlas.

Coletta italiana:

Este adhesivo, tal y como su nombre indica, tiene un origen italiano y se viene empleando desde varios siglos atrás siendo su función principal la de consolidar la película pictórica y servir de adhesivo a las pastas del reentelado. Antiguamente esta receta se preparaba con una cola fuerte como la de vacuno, caballo, cordero, conejo o pescado, agua, melaza de caña (azúcar de caña), hiel de buey que se extrae del hígado del animal, vinagre y fungicida.

(Mas información en la anterior entrada: PREPARACION DE COLETTA ITALIANA)

Podemos destacar dentro de las masillas el Araldit doble componente, como el mejor en todos sus aspectos, pues es el material que mejor responde durante su aplicación y durante su secado, que aunque disminuye su volumen mínimamente, es bastante dúctil.
También el Acetato de Polivinilo es una buena opción, siempre que se combine con polvo de madera, ya que es bastante estable y muy similar al material original, también destacaría su reversibilidad, tan importante en nuestras intervenciones.

Por otra parte podemos decir que masillas como el Ziur 2 o el Liberon, que en un principio el comerciante las anuncia como el producto ideal para masillar la madera, no nos han parecido apropiadas, su aplicación es bastante difícil, su adherencia tampoco destaca y durante el secado contraen tanto que pondríamos en riesgo el material leñoso.

Dentro de los estucos, aunque muchas veces optamos por productos como Modostuc, una marca comercial que nos da muchas facilidades a la hora de su aplicación, hemos podido comprobar que los estucos hechos a partir de colas animales son una de las mejores opciones para las obras de caballete, pues tienen un comportamiento muy bueno, sin agrietarse durante el secado y siendo reversibles con agua tibia. En cambio hicimos pruebas con Liteplast, y nos ha parecido la peor opción entre todas, debido a su acabo final excesivamente plástico, a su poca reversibilidad y a que una vez seco, no nos permite lijarlo.

En ocasiones hemos comprobado que contrae excesivamente, lo que lo convierte en una pésima opción según la opinión de la mayoría de los alumnos de la asignatura.

Concluyendo, cada masilla o estuco debe ser seleccionado después de estudiar las necesidades de la obra, nosotros, los alumnos, después de esta práctica contamos con información suficiente para elegir entre uno y otro, y hemos comprobado que no siempre un producto comercial puede competir con la seguridad y la eficacia que nos dan los productos naturales elaborados por nosotros mismos. Aun así, siguen habiendo productos en el mercado que nos facilitan el trabajo así que, bienvenidos sean.

PREPARACIÓN DE COLLETTA ITALIANA

2009-02-05T13:02:00.013+01:00

María & Cristina(teoría) Amparo Madera, Mercedes Prieto y Laura Moya(práctica)Hoy en el maravilloso mundo de la restauración, vamos a regresar al pasado, realizando la fascinante práctica de la preparación de la famosísima colletta italiana, pero introduciendo algunas variantes. Este adhesivo, tal y como su nombre indica, tiene un origen italiano y se viene empleando desde varios siglos atrás siendo su función principal la de consolidar la película pictórica y servir de adhesivo a las pastas del reentelado. Antiguamente esta receta se preparaba con una cola fuerte como la de vacuno, caballo, cordero, conejo o pescado, agua, melaza de caña (azúcar de caña), hiel de buey que se extrae del higado del animal, vinagre y fungicida.

Actualmente la receta la hemos modificado para experimentar con ella, eliminando algunos componentes. Por ejemplo, la melaza de caña cuya función se pensaba que era la de añadir elasticidad a la mezcla, se ha demostrado que no es así (véase Fuster et alt. en El estuco en la restauración de pintura sobre lienzo: criterios, materiales y procesos). Por otra parte al tratarse de un producto con una pigmentación tan oscura, es especialmente peligrosa al ser aplicada sobre los colores al temple, que retienen el color, quedando teñida la superficie. La hiel de buey concentrada ha sido sutituida por hiel de buey rectificada, más fácil de encontrar en la actualidad.

Los componentes con los que vamos a experimentar hoy son: cola de pescado y cola de conejo, que le aportan la adhesión; el agua, actuando como diluyente; la hiel de buey, que actúa como tensoactivo disminuyendo la tensión superficial y mejorando la humectación y la adhesión de la cola; el vinagre que al igual que el anterior producto favorece la penetración gracias al ácido acético del cual está compuesto (4-5%), que tiene un poder de penetración muy fuerte y de evaporación lenta, que retarda la gelificación de la cola facilitando la penetración pues actúa separando en pequeñas partículas las macromoléculas de la proteína dando lugar a la hidólisis . También por otra parte evita la aparación de microorganismos; el fenol actúan como fungicida. Con respecto a la acción del vinagre o ácido acético cabría hacer una breve reflexión, pues añadido en las cantidades adecuadas no supone ningún riesgo para la pintura, sin embargo en el caso de que se añadiera una mayor cantidad, debido a su fuerte nivel de poder de penetración y que evapora muy lentamente (en casos extremos hasta 9 meses, véase Masschelein Kleiner en Les Solvants) podría afectar a medio plazo a los aglutinantes proteicos como la cola o el huevo, y también a algunos pigmentos con base de cobre o plomo que acabaría por oscurecerlos.

Receta:

2 kilos de cola: (hemos hecho dos recetas separadas, una con 1 kilo cola de conejo y otra con 1 kilo de cola de pescado), a cada cola se le añadió 1 litro de agua, 50 ml. hiel de buey, 1 litro de vinagre (el más claro),y 0'50 gr. de fenol.
Se prepara de la siguiente forma:
Se hidratan las dos colas por separado durante al menos 24 horas, por saturación en agua. Transcurrido este período de tiempo, eliminar el agua sobrante. Calentar hasta su disolución al baño María. Añadir el resto de componentes excepto el fenol, que se incorporará cuando todo esté bien mezclado. Verter en bandejas, con un máximo de dos dedos de grosor, para que evapore correctamente el agua y dejar enfriar. En estado gel, cortar en cuadraditos y dar vueltas, para que se separen y se sequen correctamente por todos los lados. Repetir el proceso durante varios días. Una vez preparada tú coletta, A CONSOLIDAR SIN PARAR!!

SOIS UN EQUIPO ESTUPENDO!!!!!!

2009-01-15T17:41:00.022+01:00

Hola chavales, sirva esta entrada para felicitaros por vuestro trabajo de hoy en esta primera práctica de campo. Espero que os lo hayáis pasado bien y que hayáis aprendido en esta "práctica-maratón-atraco". Bueno os reitero también la felicitación del vicerrector Joan y a ver si no tardamos en hacer otra.

PRÁCTICA DE AGENTES LIMPIANTES

2009-01-15T08:14:00.034+01:00

La limpieza de una pintura no es tarea fácil nunca. Incluso cuando tienes una larga experiencia llegas a la conclusión de que muy rara vez se repite un mismo patrón de limpieza debido principalmente a los diferentes materiales empleados por el autor, las diferentes historias materiales de las obras, y un montón de aspectos más.
El objetivo principal de esta práctica es que repasemos y nos familiaricemos con algunas de las recetas que actualmente se entán usando en diferentes talleres. Desde geles y emulsiones propugnadas por Wolbers, preparados comerciales de los cuales no se sabe mucho, hasta recetas aconsejadas por Masschelein Kleiner.

Diclorometano + Formiato de Etilo + Ácido Fórmico + ( 50:50:1)
Repintes proteicos
Estos repintes son habitualmente sensibles a los solventes ácidos:
diclorometano + formiato de etilo + ácido fórmico ( 50 : 50 : 2 )
Eliminación de colas
La cola animal se solubiliza generalmente en mezclas que contengan ácidos, como el
diclorometano + formiato de etilo + ácido fórmico ( 50 : 50 : 2 ), o ácido acético + agua ( 5 : 95 ).
Los barnices presentan habitualmente los mismos problemas que en el caso de las pinturas. Nos hemos encontrado algunos casos particulares. Podemos señalar una capa de naturaleza proteica muy manchada que se han encontrado en repetidas ocasiones en las láminas de oro y plata. ¿Serviría tal a dar un tono mate al metal? Sea cual sea el objetivo, en su actual estado, altera la intención y expresión originales. Para eliminarlo, es necesario hidrolizar estas proteínas con un ácido . Se utiliza en este caso una mezcla azeotrópica de diclorometano + formiato de etilo + ácido fórmico (50 : 50 : 2). La acción es muy superficial, tomando en cuenta la gran volatilidad de la mezcla. Esto reduce los riesgos, ya que la acción es perfectamente controlable
Triángulo de solubilidad de Teas, el diclorometano- aceites antiguos y el ácido fórmico- proteínas.
El ácido fórmico o metanoico es el primero de los ácidos carboxílicos, con un solo carbono. El término fórmico se refiere a la hormiga, ya que se encuentra en secreciones de este y otros insectos. Es incoloro y de olor picante.
MAC PPM - 5. -Retención: El ácido fórmico es un solvente de retención muy alta, la evaporación es lenta desde el principio, después de 24 horas permanece aún más del 10% de la cantidad aplicada, lo que hace a estos compuestos muy peligrosos y utilizables nada más que en poca cantidad.
El ácido fórmico es de los solventes más penetrantes.
El poder de penetración de un solvente debe ser considerado al mismo tiempo que la duración y la cantidad de su retención en el cuerpo poroso.
Los solventes más peligrosos para los materiales pictóricos originales, evidentemente son los que siendo muy penetrantes, presentan también una fuerte y larga retención.
Por lo tanto el ácido fórmico se encuentra en la categoría 1 de los disolventes, que son los decapantes; muy penetrantes y retención elevada y larga
-Toxicidad- El ácido fórmico es un poderoso irritante de la piel y de las mucosas, produce irritaciones cutáneas, oculares, de las mucosas respiratorias y erosión de los dientes.
Habitualmente, el sentir la irritación ocular sirve de advertencia antes de alcanzar dosis realmente peligrosas
-Tipo de limpieza: Utilización-La adición de ácidos carboxílicos es eficaz cuando se busca eliminar capas a base de proteínas.
-Otros usos:-Preservativo de alimentos, fumigante, intermedio en producción de formiatos, en tintas y suavizantes textiles, en curtido de cueros, en manufactura de productos farmacéuticos, gomas y plásticos.
El diclorometano (DCM) es un compuesto químico muy utilizado como solvente por la química organica. A temperatura ambiente se presenta como un líquido incoloro y volatil con un olor característico. -MAC en ppm- 500.
-Grupo de disolventes. Pertenece al grupo de disolventes Hidrocarburos halógenos. Entre los derivados halógenos (flúor, cloro, bromo, iodo) de los hidrocarburos, sólo los cloruros son solventes corrientemente utilizados en conservación.
-Retención: El diclorometano pertenece a la categoría III, que son los solventes “móviles”. Muy penetrantes, y de retención débil y corta, es decir, penetran fácilmente en los cuerpos porosos pero salen de ellos con la misma facilidad.
En cuanto a la retención, la fase 1 es inferior a 15 minutos para todos los solventes aplicados en el cuadro. La fase 2 es igualmente corta
-Toxicidad-Estos solventes son peligrosos para el hígado, los riñones y el sistema nervioso central. Por su poder desengrasante, se debe evitar el contacto directo con la piel.-Tipo de limpieza: Utilización-Los solventes clorados son utilizados en la industria por sus muy buenas propiedades solventes para las materias grasas (limpieza en seco). Disuelven ciertas resinas naturales, sobre todo las blandas, y mas difícilmente los copales duros.-Otros usos:También puede encontrarse en algunos aerosoles y pesticidas y se usa en la manufactura de cinta fotográfica. En limpieza y desengrase de metales, decapado industrial de pintura, fabricación de productos farmacéuticos, industria del proceso químico, procesado textil.
El formiato de etilo pertenece al grupo de disolventes de los “Ésteres”, éstos resulta de una reacción entre un alcohol y un ácido con eliminación de agua.-Mac en ppm - 100.-Retencion- Pertenece a la categoría II de disolventes, los solventes “Medios”, estos se caracterizan por una penetración y retención media. Tomando en cuenta la tensión superficial media y su débil viscosidad, los esteres tienen una capacidad de penetración en los cuerpos porosos, comparable a la de las cetonas. En cuanto a la evaporación, la fase 1 es inferior a 10 minutos. Los esteres son solventes bastante inertes. Son poco disociantes, poco ionizantes, poco polarizables. –Toxicidad . En fuerte concentración, los esteres presentan una acción anestésica. El acetato de metilo libera metanol en el organismo. En conjunto, la mayoría de los ésteres alifáticos y aromáticos utilizados en la industria son poco tóxicos.-Tipo de limpieza: Utilización- Los esteres constituyen una importante categoría de solventes para la industria de pinturas, tintas, en perfumería, cosmetología y farmacia. Fueron los primeros solventes de las resinas nitrocelulósicas y son excelentes solventes para un gran número de resinas naturales y sintéticas no envejecidas. Pueden ser útiles para fabricar barnices que deben secar en atmósfera húmeda, ya que evitan la condensación de agua que acompaña un secado demasiado rápido.-Otros usos: Se utiliza como saborizante para limonadas y esencias, en la manufactura de ron artificial, en síntesis orgánicas, como solvente para nitrocelulosa, como fungicida y larvicida para tabaco, cereales, frutas secas, etc.
BIBLIOGRAFÍA:
- http://www.dibam.cl/upload/i1551-2.pdf
- http://www.dibam.cl/upload/i4062-2.pdf
- “Seminario sobre la limpieza de pinturas de caballete”. Victoria Vivancos Ramón, Jose Manuel Barros, María Gámiz Poveda
- “Aspectos físico-Químicos de la pintura Mural y su limpieza”. María Teresa Doménech Carbó; Dolores Julia Yusá Marco.
Sara Galiana

GEL DE DISOLVENTES APOLARES
GEL DE XILENO:
CARBOPOL
Polímero del ácido acrílico utilizado como espesante utilizado sobre todo en la industria cosmética. Los 934, 940 y 941 son los más empleados. Polvo blanco de olor ligeramente acético. Es un producto ácido que al ser neutralizado amplía satisfactoriamente su poder espesante, de ahí que se emplee para espesar un medio alcalino o previamente se neutralice con una base, facilitando entonces la formación del gel.
Peligros: Disolvente residual: benceno. Al ser polvo puede ser aspirado afectando a las vías respiratorias.
ETHOMEEN C 12
Amina grasa etoxilada (Las aminas son compuestos químicos orgánicos que se consideran como derivados del amoniaco y resultan de la sustitución de los hidrógenos de la molécula por los radicales alquilo. Según se sustituyan uno, dos o tres hidrógenos, las aminas serán primarias, secundarias o terciarias, respectivamente.).
Líquido transparente y amarillento de olor algo similar al amoníaco, utilizado como emulsificante alcalino en la preparación de geles. Prácticamente insoluble en agua. Soluble en disolventes apolares (Citrosolv, Xileno, Tolueno, Disolvente Nitro, Esencia de Petróleo, Esencia de Trementina y en general los hidrocarburos aromáticos y alifáticos). Densidad 0.874. Punto de ebullición/rango 268ºC. Temperatura de inflamación 100 - 200ºC. Viscosidad 150 mPas Temperatura (°C) 20, pH, solución diluida 9 - 11
Peligros: Alcalino y corrosivo. En contacto con la piel y ojos produce irritación. Provoca quemaduras.
XILENO
El Xileno es el nombre de los dimetilbencenos. Los xilenos se encuentran en los gases de coque (gases combustibles que arden con llama luminosa y que se forman por destilación seca de hulla o carbón de piedra, sin aire, a temperaturas de 1200 a 1300 °C), en los gases obtenidos en la destilación seca de la madera (de allí su nombre: xilon significa madera en griego) y en algunos petróleos.
Los xilenos son buenos disolventes y se usan como tales. Además forman parte de muchas formulaciones de combustibles de gasolina donde destacan por su elevado índice octano.
En química orgánica son importantes productos de partida en la obtención de los ácidos ftálicos que se sintetizan por oxidación catalítica.
Un inconveniente es la dificultad de separación de los isómeros que tienen puntos de ebullición casi idénticos (o-xileno: 144 ºC; m-xileno: 139 ºC; p-xileno: 138 ºC).
En histología se emplea en los últimos pasos de tinciones de muestras, para verlas al microscopio, como fijador y excluyente del agua.
Peligros: Los xilenos son inflamables; el respirarlos deprime la respiración y causa mareo, dolor de cabeza, náusea y ataxia, si la concentración es baja; en concentraciones altas, provoca la confusión y conduce al coma; además, irrita los ojos, la piel, las membranas mucosas y las vías respiratorias. La absorción subcutánea y la ingestión son venenosas; la respiración prolongada del vapor origina enfermedades de la sangre; la exposición prolongada de la piel causa dermatitis.
AGUA
La presencia de agua no significa que no se pueda utilizara el gel en soportes sensibles al agua. El agua esta fuertemente unida al Carbopol (su función es la de permitir la liberación de las cadenas del ácido, que quedarían sino, enrolladas sobre si mismas) y por lo tanto no se queda sobre el soporte.
APLICACIÓN
Aplicar mediante un hisopo o un pincel sobre la superficie a limpiar dejándolo actuar un tiempo que puede variar de segundos a minutos. La transparencia del gel permite observar los fenómenos sobre la superficie. Eliminación con un hisopo seco y después con uno mojado en disolvente, en este caso, en white spirit.
http://www.museothyssen.org/thyssen/restauracion/pdf/sistemas_eliminacion.pdf
http://ge-iic.com
http://ge-iic.com/files/cursos/espesantes.pdf
http://cool-palimpsest.stanford.edu/byauth/stavroudis/mcp/
http://ge-iic.com/files/fichas%20productos/Xileno.pdf
http://ge-iic.com/files/fichas%20productos/Carbopol_934_ficha%20tecnica.pdf
http://ge-iic.com/files/fichas%20productos/ethomeen_%20C12.pdf
Pascual Ruiz

GELES DE DISOLVENTES
Los geles de disolventes estan formados por las resinas Carbopol® (polimeros del acido acrilico con un ph acido) neutralizadas con una base:
Ethomeen® C12 (Disolventes polares: alcohol isopropilico, alcohol isopropilico+white spirit(2:1) o acetona+ white spirit(1:1),
Ethomeen® C25 (Disolventes apolares: xileno, tolueno o white spirit), trietanolamina...
Las bases reaccionan con el Carbopol® (acido+base) y forman un nuevo compuesto en forma de gel y con propiedades tensoactivas.
Estos geles pueden "transportar" una amplia variedad de disolventes polares. Para disolventes apolares debe usarse como base Ethomeen® C12.
Los geles de disolventes combinan la accion del disolvente con la del tensoactivo formado por la combination Carbopol ® + base.
Preparation de geles con Carbopol ®+Ethomeen ® C/12:
1° Mezclar Carbopol ® + Ethomeen ® C/12: 2 g de Carbopol ® (espesante acido) y 20 ml de Ethomeen® C/12 (neutralizacion formacion gel tensoactivo)
2° Anadir disolvente: 100 ml de White Spirit (accion disolvente)
3° Anadir agua: 1,5 ml Agua desionizada ( medio en el que se desarrolla la reaccion formacion gel)
Aplicacion: Extraer la maxima cantidad posible de gel con el hisopo de algodon en seco.
CARACTERISTICA DEL WHITE SPIRIT
Es un hidrocarburo alifatico liquido e incoloro, la fraccion de la destilacion del petroleo entre las gasolinas y gueroseno, designada como nafta o eter de petroleo, evapora rapidamente, con un punto de ebullicion entre 150 y 200 °C. Su contenido en aromaticos puede variar entre 15% y 45% o mas, siendo estos ultimos los que tienen mayor poder disolvente. Se emplea en restauracion, con un 18% de aromaticos aproximadamente, como disolvente. Miscible con acetona, alcohol, benceno, eter, cloroformo, y algunos aceites. No miscible con agua.
Disuelve las grasas, los aceites, barniz, ceras, parafinas y caucho natural.
Peligros:
- Tras inhalacion: irritaciones, dolores de cabeza, mareos, narcosis, afecciones sobre el sistema nervioso central.
- Tras contacto con la piel: un continuo contacto con la piel puede producir efecto desengrasante sobre la piel, con formacion de piel resquebrajada y agrietada, dermatitis.
- Tras contacto con los ojos: irritaciones.
- Tras ingestion: peligro de aspiracion, sintoma posibles→ neumonia, edema pulmonar.

Wanyu 吳宛瑜

EL GEL DE ACETONA:
Se trata de un método de limpieza encuadrado dentro del grupo de jabones y geles disolventes compuesto de acetona, agua destilada, Carbopol y ethomeen C25.
La acetona es un disolvente polar, incoloro, muy volátil, de olor dulce, miscible en agua, alcohol, éter, cloroformo y la mayoría de los aceites. Es inflamable y moderadamente tóxico. Se emplea en la formulación de productos químicos y como disolvente de pinturas, barnices, lacas, y acetato de celulosa. Además, es el disolvente de numerosos adhesivos comerciales. Tiene una tensión superficial media, por lo que es bastante penetrante, con una evaporación rápida, aunque precisamente por eso produce bastante blanqueamiento en la pintura
El Carbopol es un espesante para disolvente, un polímero acrílico que en agua se infla pero no se disuelve, ya que sus dimensiones no permiten más que una dispersión que además es poco viscosa; sólo añadiendo una base que salifica los grupos ácidos presentes en él, se extienden provocando un aumento de viscosidad, y llegando a formar un gel. Así, el gel obtenido es alcalino.
Ethomeen C25 es esa base que necesita el Carbopol para aumentar su viscosidad, impartiendo propiedades tensoactivas, y siendo muy útil sobre soportes óleo-hidrorepelentes. Esta indicado para condensar disolventes polares.
En cuanto a su peligro, son productos de baja toxicidad y pueden ser manejados siguiendo los procesos habituales, evitando la inhalación de Carbopol, que es polvo, o el contacto directo con Ethomeen.
Los pasos a seguir para la preparación de un gel de acetona son los siguientes:
- Mezclar 2 gramos de Carbopol y 20 ml de Ethomeen C/25
- Añadir 100 ml de Acetona
- Añadir 10-15 ml de agua desionizada.
- A continuación hay que remover el producto y dejarlo emulsionar (como hicimos en clase)
Al necesitar más cantidad durante la práctica, empleé 8 gramos de Carbopol, 80 ml de Ethomeen, 400 ml de acetona y entre 40 y 45 ml de agua (en este caso utilicé agua del grifo).
El gel de acetona se emplea sobre todo para eliminar resinas materiales y sintéticas, grasas, aceites y ceras (para la eliminación de repintes). Garantiza un mayor tiempo de actuación del disolvente sobre la superficie, a la vez que disminuye los riesgos de penetración y evaporación de la acetona, aunque no se aconseja su uso para superficies muy agrietadas e irregulares o con grandes empastes de la capa pictórica, ya que dificultan mucho la eliminación del gel.
En cuanto a su aplicación, es mediante un hisopo o pincel sobre la superficie a limpiar, dejando actuar entre algunos segundos y un minuto. La transparencia del gel permite observar los efectos sobre la obra y entonces se procede a eliminarlo. Para ello, primero hay que pasar un hisopo seco y después, para extraer los restos que queden, se emplea otro mojado con disolvente apolar.
Bibliografía:
-Vivancos Ramón, Victoria; Barros, José Manuel; Gámiz Poveda, María: Seminario sobre la limpieza de pinturas de caballete; Valencia, Universidad Politécnica de Valencia; 2007.
-Calvo, Ana; Conservación y Restauración, materiales, técnicas y procedimientos de la A a la Z; Barcelona; Ediciones del Serbal, 2003.
-Nicolaus, Knut; Manual de Restauración de cuadros; Könemann, 1999.
-C.T.S. España, Productos para Conservación; Espesantes para disolventes.-Sánchez Ledesma, Andrés; Sedano, Ubaldo; Pérez, Susana; Soler, Juan Alberto; Desplechin, Hélène; Palao, Marta; Sistema para la eliminación o reducción de barnices. Estudio de residuos. Protocolos de actuación. Museo Thyssen, Junio 2006. Ana Oyonarte

Contrad 2000 es el nombre comercial de una emulsión acuosa de tensoactivos aniónicos, productos
químicos inorgánicos y agentes estabilizantes. Al tratarse de un preparado comercial su composición
no queda del todo aclarada por parte del fabricante. Se caracteriza por no ser tóxica ni corrosiva,
siendo en cambio biodegradable.
Características Fisico-Químicas
Aspecto: líquido incoloro
Densidad: 1 kg/l aprox. a 20°C
pH: > 12. En soluciones al 2% de 10,7. En soluciones al 10% alcanza 12.
Punto de ebullición: 100°C
Preparación
La preparación del Contrad 2000 es extremadamente sencilla, al tratarse de un producto totalmente
mixcible en agua la solución se crea al momento, sin necesidad de remover en exceso y sin dejar
burbujas ni espuma.
Estructura de los detergentes
Los detergentes son sustancias cuyas moléculas poseen un esqueleto hidrocarbonado grande; que
constituye una parte hidrofoba (apolar) y uno o varios grupos polares (parte hidrofila) de la molecula.
Las partes no polares presentan afinidad por moleculas de similares características (grasas, aceites...)
y las porciones polares son solubres en agua. De esta manera se forman emulsiones con las moleculas
de suciedad constituyendo las micelas que quedan estabilizadas en la fase dispersante acuosa de la
emulsión.
La eliminación de la suciedad es de esta manera debida a la acción del agente tensoactivo que altera
las propiedades de la superficie de las interfases presentes en el interior del sistema.
Uso en el campo de la Conservación-Restauración
En un principio los tensoactivos anionicos no están pensados para su utilización en el campo de
la restauración de obras de arte, siendo usados principalmente como lavavajillas y para dispersar
manchas de pretróleo en el mar (Contrad 2000 es recomendado por su fabricante para la limpieza de
cristales de analisis químico y otros objetos de laboratorio). No obstante poco a poco han alcanzado
una mayor importancia dentro del campo.
Contrad 2000 se comenzó a usar en limpiezas dentro de la restauración de materiales inorgánicos como
objetos arquelógicos y cerámica, siendo asimilado más tarde por el sector de la pintura de caballete.
Al tratarse de un preparado comercial y no tener una aceptación generalizada entre investigadores y
profesionales no ha sido objeto de estudios, basándose en su propia experiencia únicamente.
Un uso alternativo a la limpieza directa sería su utilización como modificador del pH en soluciones
tampón; aunque en este campo las investigaciones se han realizado básicamente con el Tritón
X-100.
Contrad 2000
Importancia del pH
El control del pH en el caso de las limpiezas es de importacia capital cuando encontramos pinturas
compuestas por pigmentos de naturaleza ferrosa (tierras u ocres), zinc (blanco de zinc) o estaño (amarillo
de estaño y amarillo de plomo),
Bibliografia
BARROS GARCIA, Jose Manuel. Imagenes y sedimentos; la limpieza en la conservación del patrimonio
pictórico. Institución Alfonso el Magnánimo; 2005. Valencia.

DOMÉNECH CARBÓ, Mª T. y DOLORES JULIA, D. Aspectos fisico-quimicos de la pintura mural y su limpieza.
Editorial UPV, 2007. Valencia.
GÓMEZ, Mª Luisa. Examen científico aplicado a la conservación de obras de arte. Catedra, 2004.
Madrid.
SAN ANDRÉS MOYA, M. y DE LA VIÑA FERRER, S. Fundamentos de la química y física para la conservación
y restauración. Editorial Sintesis, 2004. Madrid
WOLBERS, RICHARD. Un approccio acquoso alla pulitura dei dipinti.Demian

DIMETILSULFOXIDO al 20% en AGUA
El dimetilsolfoxido (DMSO) de fórmula C2H6OS y peso molecular 78,13 g/mol es un compuesto orgánico miembro a la clase de los solventes azufrados. A temperatura ambiente se presenta como un líquido incoloro e inodoro particularmente higroscòpico, con un punto de fusión de 18°C (por cuyo se consolida debajo de esta temperatura). Se puede considerar como un producto estable, sin embargo por prolongada calefacción padece una ligera descomposición. Se evapora muy lentamente a temperatura ambiente.
El dimetilsofoxido fue descubierto en el 1867, sin embargo no fue utilizado comercialmente hasta al final de la Segunda Guerra Mundial. Por añadidura a sus empleos como solvente, y en química orgánica, y por aplicaciones industriales (química de los polímeros, fármacos), el dimetilsolfoxido también es un excelente agente por la eliminación de los barnices de madera y de metal, en cuanto más seguro con respecto de otras sustancias como el nitrometano y el diclorometano.
El recurso en campo médico al DMSO remonta al menos al 1963 cuando un equipo de investigadores de la "Escuela de Medicina de la Universidad de Oregon" dirigido por Stanley Jacob descubrió que tal sustancia estuvo capaz de penetrar en profundidad bajo la piel y otras membranas sin perjudicarle, transportando otras moléculas dentro del sistema biológico. El dimetilsolfoxido además viene usado en campo farmacéutico como analgésico local y anti-inflamatorio.
Es un compuesto irritante, especialmente en caso de ingestión o contacto con ojos, piel y rasgo respiratorio. Una exposición prolongada puede causar dermatitis y quizás daños a nivel del hígado o los riñones. La preocupación más relevante a nivel toxicológico es representada, como descrito en precedencia, de la capacidad del dimetilsolfoxido de transportar otras sustancias en los tejidos por contacto con la piel.
El DMSO es un producto bastante empleado en el campo de la restauración porque es un óptimo solvente por variados tipos de materiales y es algo tóxico con respecto de otros productos con características parecidas.
Del punto de vista químico es un solvente dipolar aprotico, eso significa que además de tener una acción de tipo física, es decir a nivel intermolecolare, lo tiene en parte también químico, es decir a nivel intramolecular, sobre las uniones químicas dentro de las moléculas.
Aparentemente solventes de este tipo actúan de modo más fuerte con respecto de su polaridad efectiva. La razón está en el hecho que estos solventes son fuertemente ionizantes y disociadores. En general una molécula polar puede ser ionizada de parte de un solvente muy polar, formando una "pareja íntima", dónde es decir los iónes son tenidos firmemente a contacto por las fuerzas electrostáticas de atracción entre los cargos opuestos. Típicamente son los ácidos y los álcalis a promover esta acción de ionización, que es un proceso químico de formación/rotura de uniones químicas dentro de la molécula; más raramente, también solventes neutros tienen esta capacidad: son aquellos más polares. Una especie ionizada contiene a este punto una verdadera unión iónica. Para separar y mantener separados estos iónes (facilitando así la disolución de la sustancia), hacen falta solventes fuertemente disociadores, cuyas moléculas estén capaz de "escudar" parcialmente las cargadas electrostática de iónes, manteniéndolos tan separados. Estos tipos de solventes, y por lo tanto el DMSO, incluso siendo neutrales, además del buen poder ionizante también tienen fuerte capacidad disociadora, y por lo tanto son de hecho óptimos solventes por variados tipos de materiales. A contacto con materiales muy polares (Proteínas Polisacáridos, Aceites envejecidos, Resinas naturales muy oxidadas), el DMSO está capaz de provocar la disolución por procesos de ionización y disociación. Este modo de acción es un proceso no solo físico, y por lo tanto no previsible con esmero por los parámetros de solubilidad.
El agua, de fórmula H2O es el solvente más utilizado por las sustancias polares y por aquellos capaces de formar uniones a Hidrógeno. Disuelve la mayor parte de las sales, muchas sustancias proteicas, las gomas vegetales. Es por lo tanto un solvente que, considerada también la fácil disponibilidad, es empleado en numerosas operaciones que se realizan en la restauración, hecha excepción de aquel en que la acción solvente interesa demasiado en fondo algunos materiales originales de las pinturas. Tiene que ser usada pura, o sea destilada, ya que de otro modo contiene soltados sales y gases varios que pueden determinar inconvenientes. El comportamiento disolvente del agua es determinado por la polaridad de su molécula: cuando un compuesto iónico o polar es disuelto en agua, es circundado por las moléculas de agua, los que, se introducen entre un ión y el otro o entre una molécula y la otra de soluto, gracias a sus pequeñas dimensiones, orientándose de modo que presentar a cada ión del soluto la parte de si que lleva la carga opuesta; ésta debilita la atracción entre los iónes y rompe la estructura cristalina; cada ión o cada molécula polar, se encuentran por lo tanto rodeado completamente de moléculas de agua que interaccionan con ello.
La práctica efectuada en clase previo la preparación de una solución de dimetilsolfoxido al 20% en agua. La solución asì preparada ha resultado como aquel de disminuir el poder solvente del DMSO respecto al material de disoluciòn. En general el DMSO, para no perder sus características, debería ser sólo diluido con solventes aproticos (ésteres, chetones), si se usa un solvente protico como el agua o alcohol las dos sustancias van en conflicto perdiendo en parte su capacidad de desatar las sustancias. La solución tiene la función de disolver materiales muy polares (Proteínas, Polisacáridos, Aceites envejecidos, Resinas naturales) pero es menos agresivo con respecto del empleo del DMSO al estado puro.
Bibliografìa:
1- www. Wikipedia. com
2- VIVANCOS RAMON, V., La conservaciòn y restauraciòn de pintura de caballette, Ed.Tecnos, Madrid 2007
3- CREMONESI, P., L’uso dei solventi organici nella pulitura di opere policrome, Ed. Il prato, Firenze 2004
4- MATTEINI, M. y MOLES, A., La chimica nel restauro, Nardini Editore, Firenze 2004
Valentina Galgano.

Emulsiones en general
Las emulsiones son dispersiones de dos líquidos insolubles el uno en el otro. Uno de los dos forma la fase externa o dispersante, el otro es reducido a finas gotas y forma la fase interna o dispersada. Con una emulsión se pueden mantener de manera estable, disolventes que no son inicialmente miscibles, lo que amplía de manera importante las posibilidades de actuar sobre una capa de barniz. La forma de mantener unidos permanentemente disolventes no miscibles, es mediante la adición de un tensoactivo no iónico que actúa como emulgente. Se pueden emplear emulsiones de un disolvente apolar, agua y un detergente no iónico en los procesos de limpieza. Las emulsiones se eliminan en seco o con el disolvente correspondiente a la fase dispersante.
Son sistemas alternativos para la eliminación de barnices, por ejemplo.
Emulsión ácida
La emulsión ácida se prepara como una neutra[1] pero es necesario añadir después del Tween 20 a la receta entre 0,5 a 1,5 ml de ácido acético a 80% (no puede disminuirse el pH por debajo de 5,5). Este tipo de emulsiones se muestran eficaces en la eliminación de películas proteicas como colas de origen animal mezcladas con los barnices.
El aclarado se hace con White Spirit de manera mecánica. Son buenas para la limpieza de superficies delicadas o muy sensibles como los dorados.
Suelen dejar residuos que a medio-largo plazo pueden llegar a interaccionar negativamente con la pintura original.
White Spirit es un hidrocarburo alifático, de fuerza de acción débil, es poco penetrante porque se evapora fácilmente, cosa que interesa en el caso de la emulsión ya que buscamos una limpieza superficial. Así también se reduce el tiempo de contacto con la pintura y evitamos problemas como la lixiviación o el hinchazón.
Los ácidos en general hidrolizan las proteínas de huevo, colas y gomas. El ácido acético es un ácido orgánico muy penetrante y de evaporación lenta. Es idóneo para eliminar colas de ahí el uso en la receta.
El Brij 35 y el Tween 20 son tensoactivos. Éstos son agentes químicos que disminuyen la tensión superficial del agua 8mejorando la humectación). Son no iónicos, es decir, que su pH es muy estable. No se puede trabajar con pH superiores a 8.5 en la limpieza de pintura al óleo porque corremos el riesgo de hidrolizar el aglutinante. Ademas el pH permite ajustar cada sistema según el procedimiento a emplear y los materiales a eliminar.
BIBLIOGRAFÍA
BARROS J. M., GÁMIZ POVEDA M., VIVANCOS V., Seminario sobre la limpieza de pinturas de caballete.
DESPLECHIN H., PALAO M., PÉREZ S., SÁNCHEZ LEDESMA A., SEDANO U., SOLER J. A., Sistemas para la eliminación o reducción de barnices. Estudio de residuos. Protocolos de actuación, Madrid 2006
VIVANCOS V., La conservación y restauración de pintura de caballete, Madrid 2007
[1] Emulsión neutra: 2gr de Brij 35 (tensoactivo no iónico, HLB 16,9) se mezcla al baño María con 10 ml de agua desionizada, luego se añaden 2 ml de Tween 20 (tensoactivo no iónico, HLB 16,7) y una vez a temperatura ambiente y fuera del baño María se agregan 90 ml de un hidrocarburo (White Spirit o ligroína) y se agita hasta conseguir una emulsión estable. Arabela León

Emulsión Neutra

White Spirit: Disolvente extraído del petróleo, incoloro o levemente amarillento, con olor a queroseno, muy poco soluble en agua y con un punto de ebullición entre 140 y 200ºC.
-Utilizado para disolver aceites, ceras, parafinas y resinas.
-Composición: 80-85% mezcla hidrocarburos alifáticos y alicíclicos y un 15-20% de hidrocarburos aromáticos.
-Inflamable. Nocivo. Hidrocarburo volátil. Elevadas concentraciones del producto en el aire, pueden provocar irritaciones en los ojos y vías respiratorias.
VALOR LÍMITE AMBIENTAL-EXPOSICIÓN DE CORTA DURACIÓN: 5000 ppmm
Tween 20: Tensoactivo no iónico neutro derivado del oxido de etileno, soluble en agua, alcohol etílico, metílico e isopropílico, en glicol etilénico y propilénico y en insoluble en aceites minerales.
-Aspecto: liquido aceitoso amarillo claro.
-Se usa en laboratorios apara análisis, investigación y química fina.
-Baja toxicidad, es dañino si se ingiere en grandes cantidades lo que derivaría en nauseas y vómitos. En la piel y ojos puede causar irritación.
Brij 35: Es alcohol etoxilado y se usa como detergente y tensoactivo no iónico.
Es un emulsionante estable en medios ácidos y alcalinos, soluble en etanol, propilenglicol y agua.
-Aspecto: sólido blanco de consistencia cerosa.
-Puede causar irritación o anestesia en ojos pero no se conocen efectos nocivos por inhalación o contacto con la piel.
Una emulsión es una dispersión de dos líquidos insolubles entre si. Uno de los líquidos forma la parte externa o dispersante, en este caso el White Spirit y el otro es reducido a finas gotas y forma la fase interna o dispersada, el agua. Con esta emulsión unificamos las características de ambos disolventes.
Hemos preparado esta emulsión en primer lugar, calentando al baño maría 10 ml de agua desionizada (la fase dispersada) con 2 gr. de brij 35, el detergente no iónico que actúa como emulsionante para que la mezcla sea estable.
Tras este paso hemos añadido 2 ml de Tween 20, un tensoactivo que no solo actúa como emulsionante reduciendo la tensión superficial del agua.
Finalmente añadimos esta mezcla poco a poco a 90 ml de White Spirit y removemos hasta obtener la emulsión. MartaZuriaga

EMULSIÓN BÁSICA

Las emulsiones son otros sistemas alternativos de limpieza química.
Con una emulsión se pueden mantener de manera estable, disolventes que no son inicialmente miscibles, lo que amplía de manera importante las posibilidades de actuar sobre una capa de barniz. La forma de mantener unidos permanentemente disolventes no miscibles, es mediante la adición de un tensioactivo (tensioactivos son sustancias que influyen por medio de la tensión superficial en la superficie de contacto entre dos fases p.ej., dos líquidos insolubles uno en otro) que actúa como emulgente.
Un ejemplo del uso de emulsiones es el siguiente: Neutra.
2 g de Brij 35 (tensoactivo no iónico, HLB 16,9) se mezclan en baño de María con 10 ml de agua, luego se añaden 2ml de Tween 20 (tensioactivo no iónico, HLB 16,7) y, una vez a temperatura del ambiente y fuera del baño de María, se agregan 90 ml de un hidrocarburo (White Spirit o ligroina) agitando continuamente hasta formar una emulsión estable.
Para preparar una emulsión básica a partir de la anterior:
Después del Tween 20 se añade entre 1 y 5 ml de TEA ( Trietanolamina: La trietanolamina se usa principalmente combinada con ácidos grasos tales como el ácido esteárico y el oleico. Combinada con éstos en proporciones equimoleculares forma un jabón que puede ser usado como agente emulsionante para preparar emulsiones estables O/W con un pH aproximado de 8.) controlando el pH (sólo llegar a un valor entre 8 y 9) mostrándose eficaz para la eliminación de películas grasas, barnices de resinas naturales y aceites.
Es preferible el uso de la TEA en sistemas de limpieza en forma de pasta o gel, de modo que pueda reducir la posibilidad de que queden restos de disolvente de carácter básico e higroscópico.
En ambos casos es imprescindible realizar un aclarado muy cuidadoso, pudiendo ser con White Spirit.
Es un sistema de limpieza que tiene una penetración y evaporación menor que cualquier otro disolvente aplicado directamente. Al ser más denso atraviesa con más dificultad los diferentes estratos.
En mi opinión estos métodos de limpieza ya sean geles o emulsiones me parecen mejores para la limpieza ya que son menos peligrosos para el restaurador y la obra al no penetrar con tanta fuerza en los diferentes estratos, aunque en ocasiones es más costosa la limpieza con uno de estos productos.
Inmaculada Olmedilla Cuenca.
BIBLIOGRAFIA
Sistemas para la eliminación o reducción de barnices; Paolo Cremonesi;
La conservación y restauración de pintura de caballete; Victoria Vivancos Ramón.

Inma Olmedilla

Ácido acético + agua 1:1
ÁCIDO ACÉTICO (CH3COOH):
Conocido también como ácido acético glacial, ácido etanoico, ácido metanocarboxílico, ácido acético cristalizable, ácido del vinagre y ácido piroleñoso.
El ácido acético pertenece al grupo de ácidos carboxilicos, que se caracterizan por tener un grupo funcional de oxígeno llamado carboxilo.
USOS Y APLICACIONES:
Se encuentra bajo el estatus GRAS (generalmente reconocido como seguro, por sus siglas en inglés), por lo que está permitida su utilización en alimentación con diversos fines. El ácido acético se encuentra como agente activo en el vinagre en una concentración de 4 a 5 %. En la industria conservera se utiliza como aditivo o saborizante. es usado principalmente en la mayonesa, aderezos, salsas, encurtidos, pescados, carnes, vinagre, mostaza, salsa catsup, quesos, etc. Otro uso frecuente de este ácido, es para ajustar la acidez necesaria en la leche, para la producción de diferentes tipos de queso.
Se utiliza en la industria química como reactivo o medio de reacción; en la industria textil, para acondicionamiento de tintes; como reactivo en fotografía o como acelerante en el caucho. También se utiliza en la limpieza en seco de ropa para eliminar las manchas de óxido, como reactivo en análisis químico o bioquímico o como acidificante de aceites y en el curtido de cuero.
El ácido acético se emplea en la producción de anhídrido acético (que se utiliza en la fabricación de acetato de celulosa, fibras, plásticos y aspirina), acetato de vinilo (en la fabricación de polímeros, revestimientos y adhesivos) y esteres acéticos.
Otros de sus usos en la medicina es como tinte en las colposcopias para detectar la infección por virus de papiloma humano, cuando el tejido del cervix se tiñe de blanco con el acido acetico es positivo para infección de virus de papiloma humano, a esta tinción se le conoce como aceto blanco positivo.
También sirve en la limpieza de manchas de la casa en general.
1 taza de vinagre + 4 tazas de agua. Para todo tipo de superficies.
En el ámbito artístico, el ácido acético se usaba en la antigüedad para provocar la corrosión sobre las placas de cobre, de la cual se extraía el blanco de plomo.
CARACTERÍSTICAS:
Líquido transparente e incoloro o cristales de olor picante.
- pH ~2,5(10g/l).
- Punto de ebullición :118°C.
- Punto de fusión : 17°C.
- Punto de inflamación : 40°C
- Temperatura de auto ignición : 485°C.
- Presión de vapor: 15,4 mbar(20°C).
- Densidad (20/4): 1,05.
- Es miscible con agua, alcohol, glicerina y éter, aunque habitualmente se utilizan sus disoluciones acuosas.
- Es poco volatil y con gran poder de penetración y retención.
- Es económico y su uso ampliamente conocido.
PRODUCCIÓN:
Es producido tanto sintéticamente como por fermentación bacterial. Hoy en día, la ruta biológica se usa en la producción del vinagre, dado que las leyes mundiales de pureza de alimentos estipulan que el vinagre para uso en alimentos debe ser de origen biológico. El ácido acético hecho en la industria química se prepara por carbonilación del metanol, en este proceso, el metanol y el monóxido de carbono reaccionan para producir ácido acético.
TOXICIDAD:
Toxicidad: En concentraciones menores del 3 % no es tóxico, y tiene una dosis letal media oral para ratas de 3.53 g/Kg. Es peligroso con valores de 1000 ppm (partículas por millón).
Inhalación: Irritación severa de la nariz y la garganta, náuseas, resfriado, dolor en el pecho
y dificultad respiratoria.
Ingestión: Quemaduras e inflamación de la boca, el abdomen y la garganta, vómito y
deposición con sangre. Irritación tracto gastrointestinal (esófago y estómago),
espasmos estomacales, también puede resultar vómito con sangre, daños en
los riñones. Las soluciones diluidas como el vinagre, no causan daño.
Piel: Es corrosivo, produce quemaduras, altamente irritante.
Ojos: Puede causar quemaduras irreversibles de la córnea. Vapores de ácido
acético, o líquido pueden causar irritación. Soluciones concentradas pueden
causar severas quemaduras y daño permanente.
Protección individual: Gafas de seguridad para químicos. Guantes, delantal o protector de calzado. Equipo de respiración con filtro para vapores orgánicos.
No se han evidenciado efectos mutagénicos ni efectos en la reproducción.
LAS DISOLUCIONES ACUOSAS DE ÁCIDO ACÉTICO: Características.
- Tienen sabor agrio
- Tienen un pH menor a 7.
- Conducen la corriente eléctrica.
- Enrojecen determinados pigmentos vegetales, como la tintura tornasol o decoloran el repollo mora do, es decir, cambian el papel tornasol de azul a rojo.
- Reaccionan con algunos metales como el magnesio y el zinc liberando Hidrógeno Gaseoso (H2)
- Reaccionan con las bases formando sustancias de propiedades diferentes, las sales.
En solución acuosa, el ácido acético actúa como un ácido débil, al perder el protón del grupo carboxilo, lo que significa que el pH pasa de ser bastante ácido (2,5) a moderadamente ácido (4.8).
APLICACIÓN DEL ÁCIDO ACÉTICO EN LA CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN:
Son varios los usos del ácido acético en el campo de la conservación y restauración, por ejemplo:
- Para controlar la acidez en procesos de conservación y restauración de documentos de papel.
- Añadiendose en pequeñas cantidades a la cola animal para la consolidación, evitando así su gelifi cación y permitiendo mejorar la penetración.
- Para limpiezas de obras en pintura de caballete.
Por lo general, la utilización de ácidos carboxílicos para limpieza es eficaz cuando se busca eliminar capas a base de proteínas o de calcarios. Situando el ácido acético en el Triángulo de Solubilidad de Teas a partir de sus coordenadas de fuerzas de dispersión (fd=40), fuerzas bipolares (fp=19) y enlaces por puente de hidrógeno (fh=41) se comprueba que el ácido acético es capaz de eliminar, en principio, substratos orgánicos de tipo protéico. La reacción que provoca la separación en fragmentos más pequeños de las macromoléculas de proteinas es la hidrólisis. La capa protéica pierde así su resistencia mecánica, transformándose de insoluble a soluble y se elimina facilmente.
El ácido acético, junto con otros disolventes, puede considerarse como solvente decapante por sus propiedades de alta penetración y retención en los estratos pictóricos, además la evaporación es muy lenta ya que después de 24 hrs., permanece aún más del 10 % de la cantidad aplicada, por lo que se recomienda ser utilizado en casos muy particulares o para remoción de repintes.
Liliane Maschelein-Kleiner cita una experiencia sobre los ácidos carboxílicos: "La evaporación es muy lenta desde el inicio; casi no hay fase I . La retención es muy elevada, lo que hace a estos compuestos muy peligrosos y utilizables nada más que en poca cantidad. En nuestras experiencias, la muestra tratada todavía no ha recuperado su peso inicial, después de 9 meses de espera. La diferencia de peso (alrededor 0,02 %) podría deberse a la formación de formiato y acetatos (sales o esteres)."
Además de todo esto, está el problema del ph, ya que al tratarse de un solvente ácido, pueden producir efectos no deseados sobre los materiales originales de la obra, incluso habiendo pasado tiempo desde el proceso de limpieza, pues además, como ya hemos comentado, tiene gran poder de retención y penetración.
En cuanto a los colores, el ácido acético puede provocar daños irreversibles con los pigmentos con base de cobre o plomo.
El modo de aplicación más recomendado sería mediante hisopos, para así evitar empapar demasiado la superficie de la obra.
CONCLUSIONES:
Con una combinación de ácido acético + agua podemos eliminar suciedad, aglutinantes y adhesivos de tipo protéico como por ejemplo barnices de clara de huevo, consolidaciones de cola animal o repintes al temple.
Por sus propiedades de alta penetración, retención y su lenta evaporación resulta bastante peligrosa su utilización ya que es muy complicado para el restaurador controlar la profundidad de la intervención y los posibles efectos que puede sufrir la obra al cabo del tiempo a causa de las propiedades del ácido. Además, al tratarse de un medio ácido puede agravar la situación llegando incluso a formar sales.
Además, al tratarse de un producto tóxico se recomienda utilizar medios alternativos menos perjudiciales para la salud del restaurador.
Para este tipo de disolventes con estas características sería recomendable la utilización de geles o emulsiones, que reducen los riesgos al ser mucho mas controlables la retención, penetración y evaporación del producto.
BIBLIOGRAFÍA:
- www.wikipeida.org
- www.ge-icc.com
- "Sistemas para la eliminación o reducción de barnices. Estudio de residuos. Protocolos de actua ción" Andrés Sanchez Ledesma, Ubaldo Sedano, Susana Pérez, Juan Alberto Soler, Helene Desple chin y Marta Paolo. 2006.
- "Del Triángulo de Teas a un test de solubilidad", Laboratorio de Análisis de CNCR (Centro Nacio nal de Conservación y Restauración) / Dibam. Federico Einser. Chile. 2006.
- "Los solventes" Liliane Maschelein-Kleiner. CNCR. Chile 2004.
- "Los solventes y diluyentes para la remoción de barnices: revisión de la teoría básica para la con ceptualazación del trabajo práctico". Alejandro Castro Concha.
- www.quimitecnica.com
- "La preservación y restauración de documentos y libros en papel: un estudio del RAMP con direc trices". Carmen Crespo y Vicente Viñas. 1984.
- http://www.e-industria.com/Lara Navarro

DISOLUCIÓN 10% AMONIACO Y 90% AGUA
El amoníaco o amoniaco es un compuesto químico cuya molécula consiste en un átomo de nitrógeno (N) y tres átomos de hidrógeno (H) de acuerdo a la fórmula NH3. A temperatura ambiente, es un gas incoloro de olor muy penetrante y nauseabundo. Se produce naturalmente por descomposición en el suelo de materia orgánica proveniente de plantas y animales, también se fabrica industrialmente. Se disuelve fácilmente en el agua y se evapora rápidamente. Generalmente se encuentra en forma líquida a nivel comercial. En disolución acuosa se puede comportar como una base y formarse el ion amonio, NH4+, con un átomo de hidrógeno en cada vértice.
El amoníaco es un producto tóxico para nuestro organismo y la entrada en contacto con él puede provocar diferentes efectos dependiendo de la zona de nuestro cuerpo que entre en contacto: Por inhalación puede provocar daños pulmonares incluso la muerte por intoxicación si se encuentra en concentraciones muy elevadas. En contacto con la piel puede provocar irritación si se le suma el factor humedad y quemaduras y ampollas en altas concentraciones. Si se ingiere puede destruir la mucosa intestinal, graves problemas intestinales e incluso la muerte.
Dentro de la clasificación en los sistemas de limpieza realizada por Richard Wolbers se encontraría dentro de las “disoluciones Tampón”, y se usan para las limpiezas en pinturas con aglutinante oleoso. Hay que prestar mucha atención en controlar el nivel de pH, que ha de estar entre 5,5 y 8,5, si no se corre el riesgo de que se altere los niveles de pH del aglutinante, corriendo el riesgo de que su hidrolización, es decir, su erosión y descomposición.

Cristóbal

DISOLUCIÓN DE ACETONA Y XILENO AL 50 %
En principio podemos decir que se trata de una mezcla bastante simple pues la manera de proceder en mi caso consistió en disolver 250 ml de acetona y 250 ml de xileno en un vaso con una capacidad de 500 ml.
A pesar de ello, debemos tener en cuenta que se trata de dos disolventes orgánicos con una serie de particularidades que los hacen muy distintos entre sí:
ACETONA. Químicamente se le conoce como propanona y pertenece a la familia de las cetonas.Características principales:
- Es un liquido incoloro.
- Olor característico
- Volátil.
- Es un disolvente polar.
- Tiene baja viscosidad y una tensión superficial media lo cual la hace bastante penetrante y con una evaporación rápida, siendo pequeña la cantidad retenida y durante un corto período de tiempo.
Para que se utiliza (que sustancias elimina):
Teniendo en cuenta que es un disolvente bastante polar y por lo tanto con una densidad electrónica elevada que le permite establecer muchos enlaces va a actuar por lo general sobre sustancias polares y sobre grasas, ceras, aceites y resinas terpénicas envejecidos. Disuelve también la mayor parte de las resinas sintéticas y numerosos adhesivos comerciales.
Ventajas:
- Es soluble en agua en todas las proporciones y miscible en casi todos los disolventes conocidos. Disuelve perfectamente los aceites, de cuya disolución puede separarse el aceite por mezcla con el agua.
- A sus excelentes propiedades disolventes se une la ausencia de toxicidad (solo a fuertes concentraciones sus vapores pueden causar irritaciones en los ojos y en la garganta). Precisamente por ser la menos tóxica de las cetonas ha sido uno de los disolventes más utilizados para la limpieza de obras de arte y uno de los que más empleo ha tenido en la técnica industrial.
Principales inconvenientes:
Debido a su rápida evaporación y su acción específica sobre los componentes de ciertos aceites produce una lixiviación no deseada en la película pictórica que se acompaña de cierto blanqueamiento.
En el IRPA recomiendan su sustitución por la metiletilcetona para reducir esta alteración aunque ésta tiene en contra que su nivel de toxicidad es cinco veces superior.
XILENO. Pertenece a la familia de los hidrocarburos y dentro de éstos al grupo de los denominados hidrocarburos aromáticos.
El producto comercial obtenido en la destilación de los aceites ligeros del alquitrán de hulla está formado por una mezcla de los tres isomeros: metaxileno (75%), paraxileno (20 a 25%) y ortoxileno (10 a 15%).
Características principales:
- Liquido incoloro.
- Volátil.
- Es un disolvente apolar.
- Muy penetrante debido a su baja viscosidad y elevada tensión superficial.
- Tiene una retención débil lo que determina su rápida evaporación (en este sentido es muy similar a la acetona pues reaccionan de la misma manera).
- No es soluble en agua (pues es un aceite) y es poco soluble en los disolventes que contienen varios grupos OH en su molécula.
Para que se utiliza (que sustancias elimina):
Al ser un compuesto orgánico que solamente contiene átomos de carbono e hidrogeno va a disolver con gran efectividad todas las sustancias apolares, que están formadas por estos mismos elementos, como es el caso de las ceras, los aceites, las parafinas y las resinas naturales frescas (colofonia, dammar..) así como la gran mayoría de resinas sintéticas.
Ventajas:
Una de las más apreciadas cualidades del xileno es su gran poder disolvente, comparable al del tolueno, aunque se advierte una menor solubilidad debido a su peso molecular.
Inconvenientes:
El mayor inconveniente es sin lugar a dudas su alta toxicidad tanto por inhalación como por contacto. Es un producto que conlleva serios riesgos para la salud (irritación cutánea, problemas pulmonares, estomacales, vértigo etc.) hasta el punto de causar la muerte por paro respiratorio si nos exponemos durante un tiempo muy prolongado a sus vapores.
Es conveniente por lo tanto que hagamos de él un uso restringido.
Llevados a una función práctica lo primero que debemos conocer de estos disolventes son precisamente estas propiedades que hemos nombrado pero sobre todo hacernos una idea de cómo van a actuar en combinación.
Si recurrimos a los parámetros de solubilidad del Triangulo de Teas en el caso concreto de la acetona y el xileno al 50 % obtenemos lo siguiente:

Disolución
Dispersión (fd)65
Polaridad (fp)18,5
P. Hidrogeno (fh) 16,5
Xileno + Acetona 50%
Si adaptamos estos valores vemos que la mezcla de estos dos disolventes es apta para eliminar aceites y resinas consiguiendo de esta forma extraer las propiedades óptimas del disolvente polar (la acetona) y las del disolvente apolar (xileno) en una misma disolución.
Asi pues, considero que dicha mezcla en principio no debe presentar ningún problema siempre y cuando ejecutemos la labor de limpieza con la precaución y el cuidado que merece. Creo que puede ser muy aconsejable usar esta disolución porque parece que ambos disolventes complementan muy bien actuando sobre muchas y muy variadas sustancias; parece bastante fiable.
BIBLIOGRAFIA
BARROS GARCÍA, J,M.,: Imágenes y sedimentos: la limpieza en la conservación del patrimonio pictórico, Institución Alfonso el Magnánimo, Valencia, 2006.
BLAS, L.,:Disolventes y plastificantes, Ediciones Aguilar, Madrid, 1950.
CREMONESI, P.,: L´ uso dei solventi organici nella pulitura di opere policrome, Il Prato, Padova, 2000
VIVANCOS RAMÓN, V.,: La conservación y restauración de pintura de caballete, Tecnos, madrid, 2007.
VV.AA ,.: Seminario sobre la limpieza de pinturas de caballete, Editorial UPV, Valencia, 2007.

Laura Moya

AGENTE QUELANTE DE ÁCIDO CÍTRICO CON CARBOPOL
Un agente quelante es un material que, disuelto en agua, permite la formación de complejos con determinados iones metálicos. La acción de estas sustancias parece ser más efectiva cuando se trata de estratos compuestos por partículas de material orgánico e inorgánico con grasas o ceras.
Dos de las sustancias utilizadas en la práctica son agente quelantes:
- Trietanolamina TEA C6H15NO3, pH 10-12
- Ácido Cítrico C6H8O7, pH 2.5
La Trietanolamina es una base débil, lo cual la hace muy volátil, usándose mucho en limpiezas. Cuando se aplica pura, mezclada con otros disolventes, sin diluirla en agua, se le considera agente quelante, y cuando se aplica disuelta en agua es un agente químico. Hay que tener especial cuidado porque las bases atacan a la Azurita, la Malaquita y los pigmentos en base de Cobre, así como también puede alterar ciertos barnices de resinas naturales (almáciga, dammar) produciendo cambios en su estructura. La TEA se utiliza para eliminar la cera, a una concentración del 25-30% en agua, destacando que cuanta más elevada es la temperatura ambiental, mejor actúa.
El Ácido Cítrico, al igual que el resto de ácidos, hidroliza las proteínas del huevo, colas y gomas. Se utilizan ácidos débiles u orgánicos (fórmico, acético o cítrico) y la desventaja es que pueden alterar los pigmentos. Eliminan la clara de huevo y la cola, tienen niveles de toxicidad altos, evaporan muy lentamente y tienen un grado de penetración muy alto.
El otro elemento utilizado es el Carbopol, de pH 2.5-3.0, soluble en agua. En el mercado encontramos el Carbopol 941 y 934, las cuales son resinas capaces de proporcionar emulsiones y suspensiones permanentes a viscosidades bajas y con una excelente claridad. Según Richard Wolbers, los disolventes mezclables que gelatinizan con el ácido acrílico Carbopol es una de las dos categorías que conforman el grupo de los geles disolventes estudiados por este autor. En este caso es bueno para la limpieza de superficies muy sensibles como los dorados al agua. Al utilizar las resinas Carbopol, polímeros de ácido acrílico, estas deben ser neutralizadas con cierto tipo de aminas como la ya mencionada TEA.
La realización de este agente quelante de Ácido Cítrico con Carbopol consiste en tres pasos:
1. Mezclar 2 gr. De Ácido Cítrico y 100 ml. de Agua desionizada.
2. Se añade 10 ml. de TEA
3. Se añade 3 gr. de Carbopol.
Al tomar la textura de un gel, permite el control de la operación en un grado que no permiten los disolventes empleados como líquidos, pudiéndose actuar más uniformemente. Es lo que denominamos Sistemas de limpieza proyectados “a medida”, la base de toda la estructura de limpieza de Wolbers, pretendiéndose actuar específicamente sobre un material en concreto sin afectar a los otros materiales que deseen conservarse. Se plantea así la búsqueda de sistemas que actúen sobre capas de barniz sin afectar de ninguna forma a los estratos pictóricos subyacentes o de sistemas que permitan eliminar estratos oleosos aplicados sobre capas resinosas, sin afectar a estas últimas, lo cual es imposible con disolventes o reactivos “convencionales”. Estos sistemas deben permitir la eliminación de estratos capa por capa, lo cual permite el control exhaustivo de actuación de la limpieza como mencionamos anteriormente.
BIBLIOGRAFÍA
- AA.VV.: Seminario sobre la limpieza de pinturas de caballete. UPV, Valencia, 2007.
- CALVO, A.: Conservación y restauración. Materiales, técnicas y procedimientos. De la A a la Z. Del Serbal, Barcelona, 1997.
- NICOLAUS, K.: Manual de restauración de cuadros. Könemann, Barcelona, 1999.
- VIVANCOS RAMÓN, V.: La conservación y restauración de pintura de caballete. Pintura sobre tabla. Tecnos, Madrid, 2007.

ANTONIO MARRERO ALBERTO

PREGUNTAS

2009-01-07T14:27:00.028+01:00

Hola a todos, esta entrada está destinada a la recopilación de preguntas e imágenes, que van a servir de base para el próximo examen. Ya he recibido unas cuantas, aunque aún faltan bastantes, así que animaros que el examen es inminente.

Preguntas teóricas

1-Dificultades y conocimientos básicos de la limpieza de la Pintura sobre Tabla.
2-Que hacer ante una "Fenda"? Causas, consecuencias y propuesta de intervención.

3- Los Insectos Xilófagos y su ataque (como la tabla resumen que hay en el libro) .
4- ¿Cuál es la causa de la aparición de craqueladuras en la pintura sobre tabla?
5- ¿Qué apariencia tiene, tanto externa como interna, el daño en la madera que provoca
el ataque del Hylotrupes bajulus?

6- Tipos de alteraciones estructurales de la película pictórica. Explicarlas.

7- Causas de deterioro en la obra por la acción de los xilófagos.

8- Cuales son los diferentes métodos de limpieza.

9-Describe brevemente las diferentes maneras de ensamblar tablones que se han dado
en la historia de la pintura sobre soporte ligneo para crear grandes formatos.
10-¿Cuales son las principales diferencias a nivel estructural para una tabla entre los
sistemas de refuerzo fijos y móviles a largo plazo?.

11-El dorado sobre tabla.

12-Uso, preparación y materiales para la reintegración.

13-Alteraciones en el soporte de madera.

14-La preparación de un papel de protección.
15-Enumera las alteraciones de la película pictórica.

- El azul ultramar.

16-Explica cuales son los pasos a seguir en la preparación de una tabla. Diferencias entre la escuela italiana y la escuela flamenca.

17-Define brevemente que es el estucado y enumera las principales características que debe tener un buen estuco.
18-Las diferencias entre las dos técnicas del dorado. Dorado al agua y dorado al mixtion .
19- Que es "batifullas".
20- Como solucionar una pieza del bastidor que está un poco encorvado.
21- Decir los 3 tipos de craqueladuras principales que existen y hablar sobre sus características.
22- Nombrar y describir 4 alteraciones principales que se pueden producir en un soporte leñoso.

23- Describe las características del blanco de plomo .
24- Cuáles son las dificultades principales de la limpieza de las pinturas sobre tabla.
25- Explica brevemente 3 tipos de técnicas de retoque pictórico.

26-Dibuja y explica brevemente los diferentes tipos de grietas que podemosencontrar en la película pictórica.-

27-Cita y explica los pasos a seguir en la extracción de clavos oxidados.

28- ¿Que factores provocan la deformación plástica de la madera? Esta deformación ¿en que afecta a la madera?

29_¿Que parte de la madera tiene una mayor contracción durante el secado? ¿porqué?

30- ¿Que es la propiedad higroscópica de la madera?

31-¿Que es la sorción y la desorción? Pon un ejemplo.

32- Enumera las partes del tronco.

33-Enumera y dibuja los tres cortes de la madera.

34-¿Que aspectos importantes debían de registrarse en los contratos de los retablos?

35- Dibuja un croquis indicando todas las partes que conozcas de la estructura de un retablo gótico.

36_Durante los siglos XIII-XVI ¿que maderas eran las que más se utilizaron?

37-¿Que es el aspa de san Andrés? Explica todo lo que sepas.

38_¿Con que harías una limpieza mecánica de una pintura?

39_ ¿Que momento es el mejor para desinsectar una madera?

40-¿Cual es la diferencia entre una desinsectación con agentes químicos y una desinsectación con gases inertes o atmósferas controladas?.

41- ¿Que es el "encostramiento", descríbelo y pon un ejemplo.

42- ¿Cuales son los tres tipos de fuerzas que interactuán en una disolución?

43- Para favorecer la penetración de un adhesivo ¿que se utiliza y como ?.

44- Nombra dos disolventes: el más tóxico que conozcas y el menos. Detalla su TWA o ppm.0

45- ¿Que es la flexibilidad de una película pictórica?

46-Describe un caso complejo de consolidación de la pintura sobre tabla y explica su tratamiento.

47- ¿Con que limpiarías un dorado al agua?

48- ¿Porqué se caracteriza la alteración de la plata? ¿Que solución tiene?

49- ¿que es la migración del color?

50- Enumera los diferentes tipos de dibujos subyacentes propios de la pintura sobre tabla.

51- ¿que es y porqué se produce un pasmado?

52- ¿que es y porqué se produce la lixiviación?

53- ¿Porque se produce el amarilleamiento en el barniz?

54.- Enumera y explica brevemente las fases de hinchamiento de la madera.

54º Qué es una "trasposición" y que consecuencias tiene para la obra.

-Supuestos prácticos:

1º-En una pintura sobre tabla encontramos la presencia de un nudo
que ha provocado la aparición de grietas y abolsamientos en la película pictórica. ¿Qué
ha motivado que este nudo provoque esta alteración y cuál es el tratamiento adecuado
en esta situación? .

2º- Nos hayamos ante una pintura sobre soporte lígneo de pequeñas dimensiones
formado por una sola tabla. La película pictórica esta compuesta por un temple
de huevo con pequeños retoques con veladuras de aceite todo ello sobre una
imprimación gruesa a base de una cola orgánica con carbonato y sulfato de calcio
aplicada directamente sobre la tabla sin estrato amortiguador.
El emplazamiento de la tabla sufrió un incendio y aunque las llamas no llegaron a
la obra, se vio expuesta a elevadas temperaturas. De esta manera la tabla llega
al taller con una serie de deformaciones en la película pictórica producidas por
el exceso de calor, en forma de ampollas de elevada altura y con diámetros que
oscilan entre 1,5 y 5 cm. Al tratarse de ampollas de grandes dimensiones la zona
de la base presenta un mayor grosor que la zona de las cúspide.
¿Qué materiales y qué procedimiento de trabajo sería recomendable para el
asentamiento de los estratos pictóricos?

3º-¿Qué sucede y cómo hay que actuar si nos encontramos ante una tabla que presenta gran cantidad de pequeños orificios a lo largo de toda la superficie.

4º- En una tabla del siglo XV observamos por el anverso una serie de grietas que en algunas zonas llegan a provocar el desprendimiento de la pelicula pictórica.Cuando le damos la vuelta a la tabla nos encontramos con que el tipo de unión que presenta es una unión con colas de milano, algunas de las cuales han saltado.¿Por que la unión con colas de milano ha resultado tan agresiva para la obra?,¿Crees que seria conveniente sustituirlas?,¿Como llevarías a cabo esta intervención?.

5º Que método de limpieza utilizaríamos en el caso de encontrar una obra con gran cantidad de polvo superficial, junto con la aparición de pequeñas manchas de cera y deyecciones de rata. Decir el tipo de método general y los específicos para limpiar cada tipo de mancha.

6º Encontramos un clavo interno del soporte clavado por el anverso de la obra antes de la aplicación de los diferentes estratos. La oxidación de este clavo de hierro forjado está provocando una hinchazón de las diferentes capas con su consecuente alteración.
¿En este caso que deberíamos hacer para evitar que se siga produciendo este tipo de alteración?.

7º La película pictórica de una obra necesita ser consolidada. ¿cuáles son las propiedades que debe valorar un restaurador a la hora de escoger el adhesivo adecuado? Una vez escogido el adhesivo, ¿de qué manera podemos aplicarlo sobre la superficie pictórica?

8º Necesito consolidar un icono cuyo fondo está completamente dorado con oro fino al agua y se está desprendiendo, al igual que la pintura que es de encáustica. ¿como lo haría?

9º La pintura que voy a limpiar tiene una serie de líneas oscuras alrededor de las figuras ¿que pueden ser? ¿Como las trataría?

10º Cuando voy a trasladar una obra de una localización a otra, pues hay que restaurarla, hay una serie de apectos que debo tener muy en cuenta ¿cuales?

11º Acabo de limpiar una pintura sobre tabla, la cual se caracteriza por ser muy fina. La capa de barniz que he eliminado era muy gruesa y tuve que emplear un gel de acetona con un tiempo de contacto bastante alto. A los pocos días de realizar esta limpieza, la pintura ha comenzado a desprenderse ¿que ha pasado?

12º. Estoy limpiando una tabla y uno de los personajes representado, está vestido con un traje de color marrón-verdoso poco homogéneo. Compruebo que esta capa parda si la froto insistentemente con el disolvente, se llega a eliminar dejando debajo una capa verde de mejor aspecto ¿que hago, continuo limpiando o no?

13º Una de las figuras del cuadro al óleo que estoy limpiando tiene un aspecto como "arrugado" ¿que hago?

14º Voy a recoger una obra a casa de un particular para llevármelo a mi estudio para restaurarlo, Por el camino me doy cuenta de que cae de dentro del bastidor una considerable cantidad de polvillo marrón ¿que hago?.

15º Colgada de la pared de una iglesia hay una pintura que debo trasladar para restaurarla. Está cubierta por una capa inmensa de suciedad ambiental y en zonas determinadas existen pequeños levantamientos de la pintura que parece que esté a punto de caerse ¿que hago?.

16º He protegido una película pictórica con coleta al 20% y papel japón. Al cabo de una semana cuando necesito desproteger, advierto que la pintura se disuelve al contacto con el isopo humedecido ¿que ha pasado? ¿como lo soluciono?

17º Tengo en mi taller una tabla la cual estoy restaurando, la acabo de desinsectar pues estaba fuertemente atacada por anobium punctatum. En mi taller dispongo de un sistema de desinsectación por gases inertes, sin embargo he decidido hacer la intervención con un protector químico a base de permetrinas. ¿Porqué?

18º "Una iglesia de Avilés (Asturias) nos pide ayuda: poseen un retablo del s. XIV, de claro lenguaje goticista, compuesto por tres calles, dos cuerpos, guardapolvo y ático. El soporte es madera, más concretamente conífera, y la técnica utilizada es el temple. Llega a nuestro taller en Valencia y observamos con asombro que, además de presentar la esperada suciedad superficial fruto del tiempo en exposición al culto, presenta agujeros circulares de 1-1'5 mm. de diámetro y serrín muy fino (como polvo) alrededor. Además, y esto es más alarmante, posee una fenda a lo largo de un campo de tensión, la cual es cruzada por puentes de estopa que en algunos casos poseen policromía. La cuestión es: ¿porque una fenda a lo largo de un campo de tensión es una alteración más desastrosa para la obra que una separación por las juntas? ¿Que motivos llevan a la aparición de una fenda? ¿Cómo restauraríamos dicha fenda? ¿Es una alteración irreversible? ¿Y que haríamos con esos puentes de estopa? ¿Deberíamos aplicar diferentes criterios dependiendo de si tienen policromía o no? ¿Que haríamos en cada caso? Y por supuesto, ¿que tipo de xilófago habita en la obra a tratar? ¿su ataque resulta un problema a nivel estructural o a nivel estético?"

19º Nos llega al taller una obra al óleo sobre tabla con un fondo oscuro que presenta pulverulencia muy acusada. ¿Cual sería el mejor procedimiento?

La protección de la película pictórica

2008-12-01T08:42:00.031+01:00

¿Cuando se debe proteger una pintura sobre tabla? Pues evidentemente siempre y cuando peligre su integridad ante un desplazamiento, partícula pulverulentas, cazoletas en fase de desprendimiento, etc. Debe ser el criterio del restuarador el que prevalezca y decida si es necesario o no, pues la famosa frase de "menos es más" es nuestra meta como restauradores responsables.

Siempre que se proteja la superficie es necesario hacer una serie de pruebas previas destinadas a evitar riesgos innecesarios: pruebas de humedad o sensibilidad de los colores, al disolvente, o al calor. En la clase de hoy vamos a preparar una protección que, desde mi punto de vista, es la más respetuosa y fácilmente reversible de todas, muy adecuada para pinturas sobre tabla. Se trata de un papel japón impregnado con carboximetilcelulosa, y alcohol polivinílico, el cual una vez seco puede ser reactivado con una mínima cantidad de humedad, aplicada con algodón, pulverizador o isopo.

La alumna responsable de preparar esta práctica es Marta Zuriaga quien a continuación os va a relatar el proceso y las características de los materiales empleados.

Materiales:

ALCOHOL POLIVINILICO: Resina obtenida por la saponificación del polivinilacetato, usada para la formulación de soluciones acuosas adhesivas sobre varios materiales, como barniz protectivo para metales y como consolidante para la película pictórica (sobre todo en casos de presencia de humedad). Es soluble en agua y dentro de ciertos límites en etanol y metanol, mientras que resulta insoluble en disolventes orgánicos. Las películas son estables y transparentes. Su aspecto es el de un polvo blanco marfil. Tiene un pH de 5 aprox. en solución acuosa al 4% a 20ºC.

CARBOXIMETILCELULOSA (CMC): Sal sódica soluble en agua, con la cual forma un empaste de alta densidad y con elevadísimas propiedades de retención, e insoluble en disolventes orgánicos. La carboximetilcelulosa se utiliza en la preparacion de papetas de limpieza para superficies pétreas y frescos, a las cuales confiere propiedades tixotrópicas y condensantes. Su descripción quimica es: sal sódica del ácido glicólico de la celulosa (Na CMC), presenta un aspecto de polvo blanco-beige. Su pH es 10 en solución al 1%.

Proporciones de la preparación:

30 gramos de CMC

1 litro H2O

5 gramos Alcohol Polivinilico (Rhodoviol)

Proceso:

En primer lugar hidratamos la CMC durante el tiempo necesario, que suele ser entre 24 y 48 horas. De ese litro de agua que hemos empleado para hidratar los 30 gr. de CMC, apartamos la cantidad de agua que consideremos oportuna para hidratar aparte los 5gr. de Alcohol Polivinilico. Sabremos que las dos soluciones están bien preparadas cuando consigamos una mezcla homogénea sin grumos.

Finalmente añadiremos el Acohol Polivinilico a la CMC, este potenciará las propiedades adhesivas de la Carboximetilcelulosa.

De forma paralela tendremos preparadas sobre la mesa una lámina de papel de poliéster (melinex) y encima de esta una de papel japón de gramaje medio. Con la ayuda de una brocha bien limpia impreganaremos esta lámina con la preparación del centro hacia fuera de manera que no queden ni grumos ni arrugas y una vez bien extendido lo dejaremos secar (o secaremos con secador) y cuando esté seco separaremos las dos hojas, la de poliéstr y el japón. en esta última es donde habrá quedado el adhesivo el cual bastará con humedecerlo ligereamente bien con isopo, algodón o sapray y agua para reactivarlo.

La protección con este preparado también se puede aplicar directamente sobre la pintura cubierta con papel japón, aunque de esta manera, el aporte de humedad aún siendo pequeña ya tiene cierta importancia.

Visita al Museo del Patriarca

2008-11-26T17:35:00.018+01:00

El pasado día 26 de noviembre acudimos a la invitación realizada por el director del museo del Patriarca de Valencia D. Daniel Benito Goerlich, quien muy amablemente nos acompañó y guió durante toda la mañana por algunas de las salas más emblemáticas del conjunto arquitectónico del Patriarca, construido en el siglo XVI y compuesto por el Real Colegio del Corpus Christi, el seminario y la iglesia. Los distintos edificios y estancias se articulan alrededor de un gran claustro renacentista y en el museo se expone una colección pictórica de los siglos XVI y XVII, con obras de Juan de Juanes, El Greco y de los primitivos flamencos. Además, en el altar mayor de la iglesia se conserva La Última Cena de Ribalta, así como varios tapices flamencos en la Capilla de la Comunión.

Quedamos gratamente sorprendidos por la atención que nos dispensó y la cantidad de detalles históricos que nos fue relatando durante la visita, sobre el fundador Juan de Ribera, las remodelaciones acaecidas a través de los siglos, las intrigas de los sucesivos monarcas y responsables, la escasez de medios materiales con los que tiene que seguir esta casa adelante y un largo e interesante etc.

En primer lugar yo destacaría el impresionante patio renacentista al que accedimos, que a pesar de haber sufrido el pavimento una significativa remodelación, no restaba ni un ápice de buen hacer arquitectónico, elegante y austero. Por otra parte, la visita a la sala de registros fue una experiencia inolvidable. Es sin duda uno de los sitios con mayor poder plástico que puedo haber visitado "toda una arquitectura hecha con libros". Pasillos, estantes, columnas, paredes, arcos...., en definitiva, un auténtico alarde arquitectónico y de diseño interior. También hay que destacar la importancia que estos documentos tienen para los investigadores muchos de los cuales hasta la fecha siguen inéditos.

Debido a que se estaba restaurando el retablo del altar mayor de la iglesia, así como parte de las pinturas murales, tuvimos la oportunidad de visitar al grupo de restauradores que allí se encontraban trabajando, capitaneados por Javier Catalá, responsable de la empresa de restauración que lleva el mismo nombre, profesional experimentado y con una larga y brillante trayectoria. Muy amablemente nos comentó los trabajos que había estado realizando hasta la fecha y recalcó algunas de las más llamativas alteraciones que tenían las pinturas murales, las cuales habían venido dadas por limpiezas inadecuadas.

por último no quiero concluir esta entrada sin mencionar la carta de agradecimiento recibida por parte del Rector del real Colegio Seminario de Corpus Christi por la restauración durante el curso 2007-2008 del lienzo de Santa Catalina de Sena.

BOLSA FOTOGRÁFICA

2008-11-17T18:20:00.014+01:00

La fotografía es una herramienta imprescindible para la labor del restaurador, la cual nos está ayudando constantemente a la hora de plasmar una alteración, dictaminar un diagnóstico, registrar el antes y el después de una restuaración etc., etc., etc., por ello que el bloque de pintura de caballete se vea complementado por la asignatura de fotografía aplicada a la conservación y restauración, la cual es impartida por Milagro Ferrer. Lejos de que ambos bloques funcionen de manera independiente, desde principio de curso, tal y como habéis comprobado, tratamos de que las actividades estén íntimamente relacionadas y por lo tanto todos vosotros ya debéis de estar registrando fotográficamente vuestras obras (y si no lo estáis haciendo muy mal), que empezaréis a restaurar en breve.

Paralelamente al trabajo fotográfico descrito en el programa, tras reunirnos la profesora de foto y yo, os ofrecemos la oportunidad de que mejoréis vuestra técnica fotográfica y vuestro "ojo crítico", a través de un trabajo completamente voluntario que se tendrá en cuenta para la nota final, cuya finalidad es que de manera individual seáis capaces de crearos vuestra propia base de datos fotográficos relacionada con alteraciones, técnicas, etc.. En esta base aportaréis aquellas fotografías que consideréis que pueden ser de interés para vuestra formación y futuro trabajo profesional. Como ejemplos que pongo a vuestra disposición tenéis los cuadros que se están poniendo en común y sus alteraciones, los pigmentos, la xiloteca, los insectos (sus deyecciones, los orificios que provocan en la madera, etc.), las alteraciones de los cuadros que vimos en el San Pío V, etc.....

Tanto Milagro como yo estamos convencidas de que algún día estas imágenes os pueden ser de utilidad para discernir un determinado caso de alteración.

Por todo ello os animo a que participéis en esta "bolsa fotográfica", la cual se irá actualizando en este blog y que será de utilidad común, siempre respetando la autoría de cada una de las fotos.

¡¡¡¡¡¡¡ Ánimo, y a ver que sois capaces de hacer!!!

EJEMPLOS DE RETOQUE EFECTO ORO

2008-10-28T14:07:00.008+01:00

Tal y como os dije ayer os subo unos cuantos ejemplos para que os sirvan de guia a la hora de acabar la práctica.

LA VISITA AL MUSEO SAN PIO V

2008-10-19T20:28:00.024+02:00

El jueves 16 de octubre, la clase se impartió en la sala de pintura gótica del Museo de Bellas Artes de Valencia. La finalidad de esta visita no fue tan solo pasar una mañana muy agradable contemplando pintura, sino la de intentar romper un poco el hielo entre los alumnos y ver el interés y la capacidad de cada uno de ellos con respecto a la obra real.

El recorrido comenzó por las obras más antiguas donde se destacaron diferentes temas relativos a aspectós técnicos, estéticos y conservativos de las piezas.
Se repasaron las partes del retablo, los dorados y las platas en elementos ornamentales y armaduras de los soldados. Sobre este aspecto se destacó el hecho de la problemática de conservación del pan de plata, el cual con el tiempo oscurece degenerándose de manera irreversible, hecho que ha ocasionado en más de una vez que algún restaurador inexperto actuara de forma inadecuada.

También fue muy interesante la "búsqueda y captura" de pintura "transparentada", de la cual pudimos observar varios ejemplos muy interesantes, tanto en pinturas al óleo como en temples.

Como recordaréis se sabe que es la acción del oxígeno la que cataliza el envejecimiento natural de los materiales que conforman una película pictórica, alteración que se puede apreciar con gran claridad sobre todo en los aglutinantes oleosos secantes, en especial el aceite de linaza, que con diferencia a los de adormidera o nueces, oscurece de forma muy acusada por combinación con una alta humedad ambiental y poca luz. Esta oxidación del aceite con el paso de los años también da lugar a diferentes fenómenos como la pérdida de poder de cubrición de la pintura, lo que sumado a que su índice de refracción aumenta, deja transparentar las capas subyacentes de posibles arrepentimientos (pentimenti), dibujos subyacentes o simples capas de otro color más oscuro. Esta alteración es muy acentuada en el blanco de plomo y en general sobre todos los colores que tengan en su composición plomo o estén mezclados con él. P. Laurie realizó en el año 1926 una serie de experimentos que Díaz Martos reproduce en su libro, relativos a las alteraciones ocasionadas en los colores por el cambio del índice de refracción de los aglutinantes que de forma resumida diría lo siguiente: “La opacidad de un colorante se debe a su capacidad de absorción de la luz y de ello es un ejemplo típico el negro, pero también a su índice de refracción, al tamaño de sus partículas y al índice de reflexiones internas que se verifican en el pigmento”.
“Cuando se mezcla un colorante con agua sola o adicionada con cola, goma o huevo, se hace aquél más oscuro, relativamente, pero al secarse, en cambio, se torna mucho más claro. Se debe esto a que los espacios ocupados por el agua de elevado índice de refracción lo son después por el aire menos refrigerante y que, por lo tanto, hace que sea mayor la cantidad de luz reflejada por las capas superficiales. Los cuadros pintados a la cola o al huevo son mucho más brillantes que los hechos al óleo, por el bajo índice de refracción de sus diluyentes”.

“Será evidente que si el aceite de linaza, que como hemos observado, aumenta con el tiempo su índice de refracción, todos los colorantes adquirirán un tono más oscuro, siendo los más transparentes los afectados por este cambio, y los más opacos, los menos.”

Otros temas sobre los que estuvimos conversando (yo principalmente) fueron los diferentes criterios de retoque pictórico, los cuales abarcaban desde las tintas neutras, el "ne rien faire", hasta el retoque ilusionista.

Creo que no sería justa si terminara esta entrada sin agradecer a nuestro compañero Demian por hacer todas estas fotografías tan bonitas.

LA PRÁCTICA DEL RETOQUE PICTÓRICO

2008-10-15T11:10:00.028+02:00

Hola chavales, una vez concluída esta primera práctica , en la cual hemos experimentado con diferentes materiales que se utilizan habitualmente para el retoque pictórico de pintura de caballete, vamos a hacer un pequeño resumen y reflexión crítica de la misma, exponiendo las conclusiones a las que llegamos en la puesta en común.

Trabajamos con acuarela W&N, témpera de la casa Talens, gouache, plextol B500 y pigmento, Gamblin, Maimeri, Charbonell y Paraloid B67y pigmento, dejando para posteriores pruebas otros materiales como los medios de restauración de Lefranc y de Gustav Berger, y los barnices de retoques de Old Holland.

La opinión general fue que la témpera era el material que más gustó por la ductibilidad de la pincelada, los niveles de cubrición, la reversibilidad, el precio y la ausencia de perjuicio para el restaurador. La acuarela trabaja bastante bien con el problema de que es poco cubriente y queda excesivamente mate tras su secado.

El paraloid B 67 con pigmento fue un sistema poco aceptado porque no se podía trabajar con la misma ductibilidad que con la témpera y para que quedara bien aglutinado con el pigmento había que subir a una concentración que quedaba excesivamente brillante. El gamblin era muy cubriente, se podía trabajar bastante bien, una vez seco el tono prácticamente no variaba y se podía trabajar con bastante ductibilidad, aunque el brillo final era un tanto excesivo, casi daba la apriencia de ser un color plastificado. Por otra parte este es un producto que raramente se puede encontrar comercializado en España con lo que su adquisición es bastante compleja. El Charbonel sorprendió por el hecho de que no existía mucha información sobre sus propiedades, y que los fabricantes lo englobaban como un producto óptimo para la estampación. Y por último el Maimeri, no suscitó grandes opiniones a favor ni en contra, aunque dentro de los materiales de retoque no acuosos fue el más aceptado, a pesar de su excesivo coste.

Ahí van vuestras exposiciones:

TÉMPERA O PINTURA AL TEMPLE.
Elena Iso Lorenzo y Manuel Garrido Barberá
"La témpera o pintura al temple emplea pigmentos diluidos en agua a los que se añade un aglutinante como la clara o yema de huevo, cola de conejo o pescado, goma arábiga, caseína, cera... también soluble en agua. Actualmente existen témperas que contienen acrílicos.
Propiedades:
-Al utilizar pigmentos muy densos permite marcar con gran nitidez los contornos, ofrece un color muy vivo y unas superficies muy homogéneas.
-El temple a la yema de huevo ofrece unos mejores resultados y favorece una mejor conservación de la obra, al ser un aglutinante muy estable.
-Su acabado es mate pero se puede solucionar con barnices y recubrimientos.
-No cambia de color en el secado.
Aplicación:
-Los colores se amasan a mano y se mezclan con el aglutinante y con el agua; la proporción varía según el aglutinante y según el color.
-Se realiza con pequeñas pinceladas.
-La matización del color se logra por una mezcla previa de la pintura antes de su aplicación, ya que por su poder cubriente no admite efectos de trasparencia.
-Exige un trabajo rápido puesto que seca rápidamente.
-Se suele utilizar para recubrir superficies grandes y para crear texturas de pinceladas.
-La pintura al temple solía aplicarse sobre tabla ya que es el soporte que mejor la aguanta.
Reversibilidad:
-Es una técnica completamente reversible con productos disolventes como el aguarrás o el White Spirit.
Ventajas frente a otras técnicas de retoque:
-Es una técnica menos alterable que la pintura al óleo, con menor peligro de oxidación.
-Resulta menos denso que el gouache.
-A diferencia de la acuarela el pigmento se muele menos fino y contiene creta (depósitos fósiles marinos) o yeso, con lo cual la témpera es más opaca y tiene menos luminosidad.
-Es buena para el retoque. En el proceso de reintegración es más rápida que la acuarela.
Historia:
-El termino "temple", en italiano "tempera", deriva del latín "temperare", en el sentido de disolver los colores y mezclarlos. Etimológicamente, pues, no excluye a la técnica al óleo, ya que su acepción es muy amplia; en este sentido, Vasari emplea el termino "tempera" incluso para el óleo, si bien con anterioridad su uso se limitó a los colores mezclados con agua.
-La pintura al temple es la técnica pictórica más antigua que se conoce; las pinturas murales del antiguo Egipto y Babilonia, así como las del período micénico en Grecia, están probablemente realizadas al temple con un aglutinante de yema de huevo, al que en algunos casos se añadía un poco de ácido acético (vinagre) como conservante.
-Se extendió por Europa y alcanzó su culminación en Italia. Pintores florentinos del Trecento y Quattrocento como Giotto o Cimabue solían utilizar esta técnica sobre una preparación de yeso blanco. Parece que el método del huevo puro, descrito por Cennino Cennini pudo originarse en el estudio de Giotto (1266-1339).
-Las pinturas al óleo empezaron a sustituir al temple en el siglo XV, según la tradición, difundidas por los hermanos flamencos Van Eyck.
-Ya tras la consolidación y difusión de la técnica al óleo y la adopción subsiguiente del nuevo soporte en lienzo, algunos maestros y escuelas siguen utilizando el temple como pintura de base para el óleo. El uso de una capa inferior de temple acorta extraordinariamente el proceso pictórico, y el cuadro gana en luminosidad. Tiziano y la escuela veneciana se valieron de este procedimiento de colores al óleo sobre fondo de temple. Según explica Pacheco, la escuela sevillana siguió esta misma técnica. Tambien los pintores flamencos como Holbein y Dürer.
-Se ha dado incluso el caso inverso, es decir, la aplicación de colores al temple sobre el óleo. Se sabe que este procedimiento lo utilizaba Van Dyck para trabajar con determinados colores, especialmente con el azul, al objeto de conservar su limpieza y evitar el amarilleo; con el fin de impedir el deslizamiento sobre el óleo y facilitar la aplicación del color al temple, daba previamente una mano de jugo de cebolla o de ajo.
-Durante los siglos XVII y XVIII esta técnica tuvo cierta importancia en la elaboración de murales y en el embellecimiento de techos como los de la Villa Borghese de Roma.
-En el XIX su uso recobró actualidad en Europa principalmente gracias al alemán Bocklin, el inglés Samuel Palmer, el francés Moreau y el austríaco Klimt.
-También lo han usado muchos pintores del siglo XX como los americanos Ben Shahn y Andrew Wyeth, los ingleses Edward Wadsworth y Bernard Cohen, el alemán Otto Dix o el húngaro László Moholy-Nagy en ocasiones combinándolo con el óleo.
-Hoy en día es muy utilizada en cartelismo, rotulación y trabajos de tipo comercial. La pintura acrílica actual sería lo más parecido al temple, entendido como emulsión de pigmento, agua y aglutinante."

CHARBONNEL
Carla y Demian Ramos
"CARACTERÍSTICAS DEL PRODUCTO
Pigmentos puros pastados con una mezcla de resinas acrílicas y cetónicas de alta calidad, diluible en esencia de trementina o White spitit. Distribuidos por la casa Lefranc & Bourgeois.
Según la practica realizada observamos que tiene unas características similares al oleo y una densidad parecida.
En una comparativa realizada en España es la segunda marca usada en el campo de la Restauración, por detrás de Maimeri (90,9% frente a un 9,1%)
APLICACIÓN
Diluido con White Spirit y esencia de trementina ofrece una buena y sencilla aplicación.
Para comprobar las características del producto, hemos realizado otra practica para comparar la aplicación con diferentes disolventes. La aplicación con Esencia de Trementina resultó mucho más fluida que la realizada con White Spirit, quedando también un acabado bastante diferenciado, casi con una calidad de veladura.
PODER CUBRICIÓN
Durante la realización de la practica hecha en clase observamos en su aplicación que no queda una superficie del todo homogénea produciéndose transparencias.
Comprobamos en las practicas realizadas en con los diferentes disolventes que, en ambos casos el color al secar no queda totalmente opaco, quedando un color brillante gracias al blanco de la preparación.
En la franja diluida con White spirit no obstante la cubrición del color es mayor que en la franja diluida con esencia de trementina.
TIEMPO SECADO
El tiempo de secado es bastante elevado, pese a estar disuelto en disolventes de elevada velocidad de evaporación.
Similar al del óleo, lo que quizás podría ocasionar problemas a la hora de realizar las reintegraciones.
ESTABILIDAD
Según el fabricante estos colores tienen una gran estabilidad en el tiempo, conservando las propiedades originales.
REVERSIBILIDAD Y VARIACIÓN AL BARNIZARLO
Según un estudio sobre probetas envejecidas artificialmente realizado por Maria Gamiz Poveda; en comparación con los colores Maimeri la reversibilidad de Charbonell será menor que la del primero en White Spirit, Tolueno, Tricloroetileno y Dimetilformamida, mientras que en Diaceton Alcohol ambos colores reaccionan de igual manera.
Al realizar la prueba con el barnizado observamos que al secar no pierden su satinado ni se produce ningún viraje en el color.
Tras el barnizado no se observa un cambio en la saturación ni el tono del color.
PRECIO (comparativa realizada con el color tierra siena tostada)
Maimeri: 4,32/10 ml.
Charbonnel: 1,17/10 ml.
CONCLUSIÓN
Llegado a este punto podemos decir, que principalmente, debido a su lento proceso de secado y su falta de reversibilidad no es, quizás, el mejor producto para la realización de las reintegraciones, ya que deben de ser lo mas reversibles posibles, teniendo en cuenta que para la elección de la técnica en una reintegración no solo debemos tener en cuenta su efecto pictórico en la obra, sino también el comportamiento de los materiales.
Se aconseja la reintegración con acuarela, y cuando sea necesario, realizar el acabado con pigmentos aglutinados con barnices a base de resinas acrílicas, como sería en este caso el charbonnel, pero por lo dicho antes, aunque sea mas caro debido a su reversibilidad pensamos que es mejor la utilización del maimeri."

LA ACUARELA:

Ana Oyonarte y Mercedes Prieto

"Introducción:
La acuarela es una técnica pictórica disoluble en agua y se emplea únicamente en la realización de obras de pequeño formato. Las acuarelas se obtienen por aglutinación de pigmentos secos en polvo mezclados con goma arábiga. La goma se disuelve fácilmente en agua, y se adhiere muy bien al papel. En un principio, la goma arábiga se usaba sola, pero más tarde se añadieron miel, glicerina y almíbar para retrasar el secado y añadir transparencia. Las acuarelas, en estado sólido, se disuelven en agua y se aplican sobre el papel con un pincel.
Propiedades:
La característica principal de la acuarela es la transparencia, que se explota al máximo en el “estilo puro”. Los tonos más claros –brillos, cielos luminosos, detalles blancos- los da el papel sin tocar, que suele ser blanco, pero que a veces es coloreado por el artista antes de empezar; además, la tonalidad general de la pintura debe concebirse sobre una gama clara, si no, el conjunto aparece turbio. Los colores aclaran al secarse, por lo que es casi imposible cualquier corrección sea por abrasión, o por superposición de colores. Debido al empleo de la goma arábiga como aglutinante, la acuarela adquiere un mayor brillo y luminosidad en su color. Toda acuarela palidecerá si está expuesta durante mucho tiempo a la luz del sol, pero los colores permanentes de buenas marcas, como Winsor & Newton, Grumbacher y Van Gogh, conservarán sus cualidades si se les trata razonablemente.
En cuanto a la conservación de la acuarela, es bastante delicada. La humedad hace enmohecerse el papel y estropea la goma. Por el contrario, el color excesivo y una luz directa la hacen secarse y por consiguiente, el color se desprende. El empleo de fijadores primero vuelve a la pintura brillante y después amarillenta. Así, la única solución es conservar la obra sin exponerla a una luz excesiva y a las variaciones de humedad y temperatura.
SOPORTES
PAPEL. El soporte más corriente para la acuarela es el papel. Tiene las ventajas de ser relativamente barato, fácil de transportar y existir en una gran variedad de colores, peso y texturas. La elección del papel es una cuestión de preferencia personal, que depende mucho del estilo del artista y del tema concreto a pintar, aunque el idóneo es el de hilo, ya que los de algodón o pasta de madera se apagan y se vuelven amarillentos.
Existen tres tipos estándar:
a) Papel prensado en caliente. Tiene una superficie dura y lisa, adecuada para dibujar con lápiz, tinta y pluma, o línea y lavado.
B) Papel prensado en frío. Es un papel texturado, semiáspero, adecuado para lavados amplios y lisos y para detalles finos de pincel. Es la más popular de las tres superficies y resulta ideal para pintores no muy experimentados.
c) Papel áspero. Tiene una superficie claramente granulada. Cuando se aplica sobre él un lavado de color, se obtiene un efecto moteado, porque el pigmento precipita en las cavidades del papel, llenando algunas y dejando otras sin tocar.
COMO ENCONTRAMOS LA ACUARELA EN EL MERCADO.
Fabricación de pinturas. El artista puede hacerse sus propios colores. Todo lo que necesita son pigmentos de calidad en polvo muy fino, algo de goma arábiga, una plancha de cristal y un mortero.
Pintura fabricada. Existe en forma seca (pastillas); semihúmeda (cápsulas), y húmedas (en tubo y frascos). Lo que más se emplean son las cápsulas, que consisten en un bloque de color sólido encajado en un pequeño recipiente dentro de una caja.
Colores. La mayoría de los temas pueden resolverse con una paleta de 10 u 11 colores.
PROCEDIMIENTOS
La acuarela pura aprovecha el blanco del papel para los colores blancos y para iluminar los tonos de la pintura. Sobre un papel fuerte y tensado se aplican capas finas de color, llamadas lavados, y cuando están secas se las cubre con nuevos lavados hasta establecer los tonos finales.
-Lavados planos. Para que el lavado sea uniforme, sin variaciones de tono y plano, es aconsejable humedecer primero la zona que se va a pintar, escoger un pincel grande y en buenas condiciones, y mezclar más pintura de la que parece necesaria.
-Lavado gradual. Es similar en realización al lavado plano, pero el color se va haciendo progresivamente más oscuro.
-lavado variegados. Son lavados en los que intervienen diferentes colores. Los colores se aplican sobre el papel humedecido, uno junto a otro, dejando que se fundan y encuentren sus propias formas en la zona que se va a cubrir. Hay que dejarlos solos, sin corregir ni manipular hasta que estén secos.
-Punteado. Este procedimiento es similar al que empleaban los impresionistas en el Paris del siglo XIX. Consiste en aplicar puntos de color sobre la superficie del papel húmedo o seco, y suele usarse para describir texturas.
-Restregado. Se aplica pintura con un mínimo de agua en el pincel. A menudo se emplea para añadir detalles finales.
-Lavado y línea. La línea se puede emplear, sobre lavado húmedo o seco, para acentuar las formas. También se puede aplicar lavados sobre línea ya secas, para atenuar su intensidad.
-Goma de borrar. Puede usarse para reducir la intensidad de un lavado o de una zona que haya quedado demasiado oscura. Hay que asegurarse de que la pintura esté completamente seca y de que la goma esté limpia.
-Cuchilla. Puede servir para raspar, produciendo líneas y manchas blancas en la pintura seca. También se puede usar como una goma, para reducir tonos y revelar la textura del papel. También se puede rascar el papel ,con una cuchilla o punta, antes de aplicar el color o antes de que este se seque consiguiendo efectos varios (puede imitar a la técnica de grabado “punta seca”).
-Estarcido. Se puede realizar con un cepillo de dientes o un pincel de pelo duro, que previamente impregnado en pintura será frotado con un cuchillo o con el dedo. También se puede usar un atomizador o pulverizador de boca.
-Aditivos. Se trata de alterar las propiedades propias de la acuarela añadiendo otras sustancias: pintura blanca, goma arábiga, jabón (la pintura se adhiere sobre superficies grasas, plástico, vidrio), sal, glicerina (retrasa el secado de la pintura), almidón, arena, esencia de trementina, etc.
-Enmascaramientos y plantillas. El objetivo es dejar zonas de papel sin tocar, en medio del lavado de color. El fluido enmascarador se aplica con pincel y una vez seco se puede quitar frotando con el dedo. La cinta enmascaradora removible, se puede quitar sin que levante el papel.
También puede emplearse cera de abeja.
-Monotipo. Se extiende pintura sobre una superficie impermeable (vidrio, plástico), y después se aplica al papel apretando por el dorso.
-Gotas sopladas. Soplando vigorosamente sobre gotas muy húmedas desde arriba.
-Mezcla de técnicas (técnicas mixtas). Mezclar técnicas y quebrantar algunas reglas puede resultar muy satisfactorio, y a menudo sorprende al artista. Se puede trabajar con lápices de colores sobre las manchas de acuarela o viceversa. Se puede trabajar sobre la acuarela con témperas obteniendo colores más opacos. Acuarela y tinta china. Acuarela y ceras. Acuarela y grafito...
-Esponja. En lugar del pincel, se puede usar una esponja para aplicar lavados claros, para eliminar el exceso de color o agua, o para aplicar texturas. 3
EMPLEO DE LA ACUARELA EN RESTAURACIÓN:
La acuarela se usa como técnica de reintegración en restauración. Su reversibilidad, limpieza y estabilidad la han convertido en el método más utilizado e idóneo cuando es necesario completar con color. Se emplea en todo tipo de soportes: pintura sobre lienzo o madera, murales, cerámica, etc. Admite variados sistemas de aplicación como la tinta neutra, trattegio, rigatino o rayado, puntillismo, o la reintegración ilusionista. Es en el siglo XX (con los nuevos criterios de conservación que exigen la reversibilidad de los materiales empleados en los tratamientos), cuando la acuarela se empleará como sistema prioritario para la reintegración del color.
Las reintegraciones y repintes más antiguos están realizados generalmente al óleo, y al cabo de poco tiempo, además de producirse cambios de color, se vuelven cada vez más insolubles o con la misma solubilidad que el original. La acuarela permite ajustar los colores (empleándose también el blanco, aunque cambia ligeramente al secar, para posteriormente mantenerse estable) y su característica más apreciada es la fácil reversibilidad. Únicamente hay que tener en cuenta el problema del brillo, ya que en obras barnizadas su absorción es difícil. Se emplea fundamentalmente sobre la capa de preparación de yeso o escayola. A veces también se utiliza como coloreado de base, terminándose la reintegración con pigmentos aglutinados con barnices o resinas. En algunos casos, si las superficies están engrasadas, no admiten con facilidad la acuarela, entonces se puede agregar al agua unas gotas de un tensoactivo como lo hiel de buey".

Maimeri

Inma Olmedilla y Marta Zuriaga

Los Maimeri son una marca de “colores o pigmentos al barniz”.
Su uso es específico para reintegración pictórica o para finalizar trabajos con acuarela.
Es un material tradicional que encontramos citado en los textos de Secco-Suardo y Poleró. Composición según fabricante: Pigmento puro- goma almáciga- esencia de trementina. Respecto a los colores que denominan puros, nos dan información detallada sobre el origen de estos, asegurando que su composición y preparación es fiel a la tradicional. Modo de preparación tradicional: Primero se molía con agua y/o alcohol los pigmentos, después se dejaban secar y se volvían a moler con esencia de trementina para aglutinarlos en el momento del uso con barniz de almaciga o dammar a proporción 1:3. Es una técnica difícil y recomendada para pequeños trabajos pues el disolvente se volatilaza muy deprisa. Proceso fabricación en la actualidad: La resina se calienta y se va fundiendo en esencia de trementina.
Se utiliza la cantidad de aglutinante minima necesaria para asegurar la calidad del producto.
Los colores no tienen aditivos.
Características:
-No cambian de color con el secado como en el caso de las acuarelas.
- Son solubles en esencia de trementina o en White Spirit.
-Tienen un índice de refracción alto, por tanto son algo más brillantes y con oscuros más intensos que las acuarelas. Por eso se recomienda barnizar la obra antes de su aplicación. Si barnizásemos después de su aplicación los arrastraríamos, así que se recomienda en todo caso la aplicación de un barniz en spray.
-Tienen un secado lento y con el tiempo oscurecen, se hacen menos estables y algo más solubles.
-Tienen Consistencia fluida y elástica.
-Son más reversibles que los óleos pero tienen una difícil eliminación.
-Tienen mayor densidad que las acuarelas lo que permite a la hora de la reintegración pictórica final realizar empastes y texturas similares al óleo.

Gamblin

Sara Galiana y Wu Wanyu

Gamblin Colors se dedica a la fabricación de colores al óleo, y debido a sus años de especialización con estos materiales fueron escogidos por la Galería Nacional de Arte de Washington para llevar a cabo una línea de investigación sobre pinturas de retoque para la conservación y restauración.
-Las pinturas Gamblin Conservación, se realizan con Laropal A-81, minerales y pigmentos lightfast (ya que estos son más estables). No se utilizan aditivos. El Laropal A-81 es una resina sintética de bajo peso molecular, la urea-aldehído.
-Las características de esta resina son:
· Estabilidad fotoquímica
· Excelente humectación de pigmentos
· Propiedades similares a las de una resina natural
-Gamblin Conservación Colors, son unos colores estables, reversibles y aptos para un uso con una amplia gama de estilos de pintura y técnicas. Son unas pinturas de retoque, y la resina es soluble en disolventes de baja polaridad, tanto si la pintura es reciente o de antigüedad.
-Tras una investigación en Washington en la que se realizaron una serie de pruebas basadas en la aceleración de la edad de las pinturas, se llegó a la conclusión de que estas debían ser bastante magras y un poco mates.
-Los colores tienen gran opacidad y apenas varía el color una vez este está seco.
-Las conclusiones tras la realización de la práctica con el color rojo de Cadmio (concentración de Cadmio sulfa-seleniuro), son que en general el Gamblin posee un gran poder cubriente, un acabado satinado, mas bien mate, y el color apenas varía cuando se seca.

Plextol B 500

Antonio Marrero y Laura Moya

RESINAS ACRÍLICAS
Existen unos aspectos básicos esenciales referentes a las propiedades de los adhesivos termoplásticos que el restaurador debe conocer, ya que estos datos describen con exactitud, las propiedades mecánicas, químicas y ópticas de las resinas con las que trabaja, y que determinarán su utilización o no en la aplicación de las obras.
Propiedades mecánicas: Determinarán la mayor o menor resistencia del adhesivo que se aplique, siendo de suma importancia para conocer su comportamiento. Para ellos están establecidos unos parámetros de medición que atienden a la dureza, a la porosidad del adhesivo, a la flexibilidad y a la adhesividad.
Propiedades físico-químicas: Estas características atienden a los deterioros que las resinas poliméricas pueden experimentar con el paso del tiempo, ablandándose, amarilleándose o haciéndose quebradizas. Generalmente el cambio en la estructura viene determinado por la ruptura de las cadenas del polímero o la formación de enlaces transversales.
También deben tenerse en cuenta dos datos fundamentales, que atañen a las propiedades intrínsecas del adhesivo:
Intervalo a punto de fusión: Se refiere al rango de temperaturas a las cuales un sólido (en este caso la resina) funde. En los polímeros termoplásticos es siempre superior a la temperatura de transición vítrea.
Temperatura de transición vítrea: Es el intervalo de temperaturas por las que un polímero pasa del estado inicial vítreo a un estado final (masa viscosa y pegajosa). La temperatura de transición vítrea determina las propiedades mecánicas de la película formada, especialmente indicando su flexibilidad y dureza a temperatura ambiente.
Su obtención mediante procesos químicos en el laboratorio bajo estrictas normas de calidad, y su alta reversibilidad (con calor o disolventes) los hacen muy aceptables a un número importante de obras.
El estudio de 19 diferentes resinas (varios tipos de Paraloid, Primal, Prextol, Neocryl, Mowilith, Beva, cola proteínica), la mayoría en medio acuoso, realizado por Hoston-James, Nalston y Zonnis, comparando sus parámetros de Ph, flexibilidad, adhesión, estabilidad y apariencia sin cambio de color, ofrece como mejor resultado la dispersión acrílica de Plextol B-500, aplicada a objetos etnográficos con pintura levantada y, en algunos casos, sin preparación.
La escasez de productos naturales tras la Segunda Guerra Mundial propició que la industria química experimentase una gran revolución. Esto hizo que se desarrollaran nuevos productos y materiales sintéticos a partir de otras sustancias naturales mediante procesos de polimerización.
El Plextol B-500 es uno de estos nuevos materiales y se introdujo a la restauración a principios de los años 70.
Composición: es una resina acrílica pura termoplástica de media viscosidad en dispersión acuosa.
Presentación: se presenta en forma de líquido blanco con aspecto lechoso.
Solubilidad: es soluble en disolventes aromáticos (xileno o tolueno) y en cetonas y ésteres (acetato de etilo o amilo).
Propiedades:
Concentración de resina sólida: 49- 51%
Densidad a 20º
PH : 9-10
Temperatura mínima de formación: 7ºC
Punto de reblandecimiento: 29ºC
Crea películas transparentes y muy flexibles, resistentes a los aceites minerales y vegetales, al agua, alcohol, álcalis y ácidos, a la luz, y a los UV.
Óptima resistencia a los agentes atmosféricos y estabilidad química.
Aplicaciones: Dibujo, pintura, restauración, grabado, escultura, conservación.
En Restauración se utiliza como: consolidante puntual de la película pictórica en pintura de caballete y en pintura mural; adhesivo para el reentelado de bordes y en la forración de cuadros; excelente aglutinante para el retoque y la reintegración; en la elaboración de masillas de relleno o estucos. Su reversibilidad puede ser dificultosa según usos.
Características: se caracteriza sobre todo por su resistencia y estabilidad, ya sea para interiores como para exteriores; tiene una elevada resistencia al amarilleamiento y a los rayos U.V; buena transparencia; buena adhesión y flexibilidad pues se adapta bien a los movimientos experimentados por el soporte textil; buena penetración y excelentes propiedades humectantes.
También hay que destacar su óptima resistencia a los agentes atmosféricos y su estabilidad química a largo plazo, pues una de las ventajas de este adhesivo es que cuando penetra en los materiales porosos no cambia su índice de refracción de las capas superficiales.
Por otra parte al ser un producto inorgánico es difícilmente atacable por microorganismos.
Como adhesivo para la elaboración de masillas en una obra sobre lienzo presenta como ventaja principal la capacidad de adaptación a las necesidades de flexibilidad que estas requieren, sin embargo posee el inconveniente de que a menudo, en este uso como aglutinante para estuco, implica el empleo de disolventes similares para su eliminación, lo que en algunos casos puede dañar seriamente la película pictórica original.
Como aglutinante en la reintegración requiere de una destreza a la hora de mezclarlo con el pigmento y su textura final viene a ser similar a la del oleo, con un aspecto muy brillante.
Debido a la gran facilidad para adaptarse a los movimientos de la tela, sería muy adecuado en estuco, especialmente en obras de gran formato que precisen de un enrollado para su transporte, o para tratar algunas lagunas adyacentes a las zonas perimetrales de las obras, ya que son las que soportan mayor tensión, pudiendo deteriorarse el estuco con mayor facilidad.
Los estucos sintéticos que mejores resultados han aportado hasta el momento han sido los de BEVA-371 + creta o yeso, aunque en casos concretos (siempre con requerimiento de la obra) pueden aplicarse los de Mowiol + yeso (más difícil dele eliminar), o el de Plextol B-500 + yeso + y Mowilith DM5 + creta o yeso (algo más rígidos y menos elásticos que los de BEVA).
El Plextol B-500 ha sido testado por instituciones de reconocido prestigio valorando de el su acabado de gran calidad mecánico- óptica en cuanto a su resistencia y transparencia.
Paraloid B-67 + pigmento

Pascual Ruiz y Lara Navarro
El Paraloid B-67 es una resina acrílica a base de isobutil-

metacrilato con óptimas características de brillo y adhesión. Es soluble en gran cantidad de disolventes como cetonas, ésteres (acetato de etilo), hidrocarburos aromáticos (tolueno, xileno) y clorurados.
Aspecto: gránulos transparentes
Temperatura de transición vítrea (tg): 50ºC.
Se utiliza en la restauración como consolidante y fijativo en diversas especialidades, como piedra o metal además de en restauración de pintura de caballete.
Peligros: La mayor parte de los riesgos toxicológicos son derivados del disolvente empleado para diluir y no de la propia resina. El Paraloid B-67 no tiene un nivel alto de toxicidad (DL50 > 5000 mg/kg), aunque puede producir irritaciones en ojos, piel o mucosas. Es recomendable utilizar gafas de protección, guantes y mascarillas apropiados.
Ventajas e inconvenientes del uso del Paraloid B-67 + pigmento como material de retoque pictórico:
Ventajas: El Paraloid B-67 es estable y resistente a la oxidación, a la luz, a la hidrólisis y al calor moderado. Es transparente, tiene buena resistencia mecánica y es reversible. Es resistente al agua y amarillea poco con el tiempo.
Inconvenientes: Los derivados del butilo reticulan, es decir, se hacen insolubles con el tiempo. El Paraloid B-67 tiene un inhibidor de la reticulación que produce una degradación lineal paulatina al evitar que se produzcan uniones entre cadenas de polímeros adyacentes. Por lo que la reversibilidad y las cualidades de resistencia que caracterizan a esta resina no están garantizadas a largo plazo. Por otro lado no se comporta bien ante cambios bruscos de temperatura ya que se craquela.
Conclusiones del Paraloid B-67 en el estudio comparativo de materiales de retoque pictórico:
- El proceso de mezcla del aglutinante y el pigmento es lento y costoso en comparación con otras opciones de retoque como podrían ser la témpera o el Maimeri.
- La calidad del material obtenido depende en gran parte de la calidad y el origen del pigmento utilizado; durante la práctica el pigmento rojo no tuvo ningún tipo de problema, sin embargo el pigmento verde utilizado por algunos compañeros no quedó bien aglutinado.
- La cubrición es media y, al igual que el brillo, va directamente relacionada con la proporción resina-pigmento: a mayor proporción de resina mayor brillo y menor poder cubriente. A menor proporción de resina el resultado es mate y la cubrición mayor. A su vez, con una proporción demasiado alta de pigmento, parte del mismo no queda aglutinado, provocando una superficie pulverulenta.
- Hay una variación del color durante el proceso de secado; se aclara al secar. Esto provoca que sea muy complicado ajustar el color de una reintegración al del original.
Por las conclusiones recogidas en la práctica y teniendo en cuenta que, aunque no directamente el Paraloid B-67, sí resultan tóxicos los disolventes empleados para diluirlo, opinamos que es mejor escoger otras opciones de retoque pictórico como podría ser la témpera o el gouache en los medios acuosos y el Maimeri en los no acuosos.

Clase teórica sobre el retoque pictórico

2008-10-01T19:03:00.010+02:00

Como introducción a este curso, empezaremos haciendo un recordatorio de los diferentes sistemas de retoque pictórico que se emplean en el campo de la restauración de pintura de caballete, donde quedará patente el hecho de que no existe un único método válido, sino que dependiendo de la formación, criterios o habilidades, se puede optar por un sistema u otro. Se impartirá en el aula, donde se expondrán, además, la primera práctica experimental sobre materiales para el retoque pictórico.

LA FICHA TÉCNICA

2008-09-30T13:32:00.003+02:00

La ficha técnica es una herramienta de apoyo para el desarrollo de una restauración, la cual nos va a servir como diario o informe de la pieza que estemos restuarando. Por ello se aconseja que se vaya actualizando en cada jornada de trabajo reseñando siempre todas aquellas actividades que se hayan realizazo sobre la obra, los materiales y las posibles incidencias.
Esta ficha técnica una vez que se vaya cumplimentando hay que imprimirla y adjuntarla junto con su carpeta que os la facilita la profesora.

PROGRAMA

2008-09-29T22:03:00.009+02:00

Hola chavales, tal y como os estuve comentando el primer día de clase aquí está el programa correspondiente al bloque de restauración de pintura de caballete. Leerlo con detenimiento y si tenéis alguna duda me lo consultáis.
Como imagino que en alguna ocasión tendréis que hacerme algún tipo de consulta os paso el correo elctrónico donde me podéis mandar todas vuestras cuestiones mailto:vvivanco@crbc.upv.es