miércoles, 15 de octubre de 2008

LA PRÁCTICA DEL RETOQUE PICTÓRICO











Hola chavales, una vez concluída esta primera práctica , en la cual hemos experimentado con diferentes materiales que se utilizan habitualmente para el retoque pictórico de pintura de caballete, vamos a hacer un pequeño resumen y reflexión crítica de la misma, exponiendo las conclusiones a las que llegamos en la puesta en común.
Trabajamos con acuarela W&N, témpera de la casa Talens, gouache, plextol B500 y pigmento, Gamblin, Maimeri, Charbonell y Paraloid B67y pigmento, dejando para posteriores pruebas otros materiales como los medios de restauración de Lefranc y de Gustav Berger, y los barnices de retoques de Old Holland.


La opinión general fue que la témpera era el material que más gustó por la ductibilidad de la pincelada, los niveles de cubrición, la reversibilidad, el precio y la ausencia de perjuicio para el restaurador. La acuarela trabaja bastante bien con el problema de que es poco cubriente y queda excesivamente mate tras su secado.
El paraloid B 67 con pigmento fue un sistema poco aceptado porque no se podía trabajar con la misma ductibilidad que con la témpera y para que quedara bien aglutinado con el pigmento había que subir a una concentración que quedaba excesivamente brillante. El gamblin era muy cubriente, se podía trabajar bastante bien, una vez seco el tono prácticamente no variaba y se podía trabajar con bastante ductibilidad, aunque el brillo final era un tanto excesivo, casi daba la apriencia de ser un color plastificado. Por otra parte este es un producto que raramente se puede encontrar comercializado en España con lo que su adquisición es bastante compleja. El Charbonel sorprendió por el hecho de que no existía mucha información sobre sus propiedades, y que los fabricantes lo englobaban como un producto óptimo para la estampación. Y por último el Maimeri, no suscitó grandes opiniones a favor ni en contra, aunque dentro de los materiales de retoque no acuosos fue el más aceptado, a pesar de su excesivo coste.

Ahí van vuestras exposiciones:
TÉMPERA O PINTURA AL TEMPLE.
Elena Iso Lorenzo y Manuel Garrido Barberá
"La témpera o pintura al temple emplea pigmentos diluidos en agua a los que se añade un aglutinante como la clara o yema de huevo, cola de conejo o pescado, goma arábiga, caseína, cera... también soluble en agua. Actualmente existen témperas que contienen acrílicos.
Propiedades:
-Al utilizar pigmentos muy densos permite marcar con gran nitidez los contornos, ofrece un color muy vivo y unas superficies muy homogéneas.
-El temple a la yema de huevo ofrece unos mejores resultados y favorece una mejor conservación de la obra, al ser un aglutinante muy estable.
-Su acabado es mate pero se puede solucionar con barnices y recubrimientos.
-No cambia de color en el secado.
Aplicación:
-Los colores se amasan a mano y se mezclan con el aglutinante y con el agua; la proporción varía según el aglutinante y según el color.
-Se realiza con pequeñas pinceladas.
-La matización del color se logra por una mezcla previa de la pintura antes de su aplicación, ya que por su poder cubriente no admite efectos de trasparencia.
-Exige un trabajo rápido puesto que seca rápidamente.
-Se suele utilizar para recubrir superficies grandes y para crear texturas de pinceladas.
-La pintura al temple solía aplicarse sobre tabla ya que es el soporte que mejor la aguanta.
Reversibilidad:
-Es una técnica completamente reversible con productos disolventes como el aguarrás o el White Spirit.
Ventajas frente a otras técnicas de retoque:
-Es una técnica menos alterable que la pintura al óleo, con menor peligro de oxidación.
-Resulta menos denso que el gouache.
-A diferencia de la acuarela el pigmento se muele menos fino y contiene creta (depósitos fósiles marinos) o yeso, con lo cual la témpera es más opaca y tiene menos luminosidad.
-Es buena para el retoque. En el proceso de reintegración es más rápida que la acuarela.
Historia:
-El termino "temple", en italiano "tempera", deriva del latín "temperare", en el sentido de disolver los colores y mezclarlos. Etimológicamente, pues, no excluye a la técnica al óleo, ya que su acepción es muy amplia; en este sentido, Vasari emplea el termino "tempera" incluso para el óleo, si bien con anterioridad su uso se limitó a los colores mezclados con agua.
-La pintura al temple es la técnica pictórica más antigua que se conoce; las pinturas murales del antiguo Egipto y Babilonia, así como las del período micénico en Grecia, están probablemente realizadas al temple con un aglutinante de yema de huevo, al que en algunos casos se añadía un poco de ácido acético (vinagre) como conservante.
-Se extendió por Europa y alcanzó su culminación en Italia. Pintores florentinos del Trecento y Quattrocento como Giotto o Cimabue solían utilizar esta técnica sobre una preparación de yeso blanco. Parece que el método del huevo puro, descrito por Cennino Cennini pudo originarse en el estudio de Giotto (1266-1339).
-Las pinturas al óleo empezaron a sustituir al temple en el siglo XV, según la tradición, difundidas por los hermanos flamencos Van Eyck.
-Ya tras la consolidación y difusión de la técnica al óleo y la adopción subsiguiente del nuevo soporte en lienzo, algunos maestros y escuelas siguen utilizando el temple como pintura de base para el óleo. El uso de una capa inferior de temple acorta extraordinariamente el proceso pictórico, y el cuadro gana en luminosidad. Tiziano y la escuela veneciana se valieron de este procedimiento de colores al óleo sobre fondo de temple. Según explica Pacheco, la escuela sevillana siguió esta misma técnica. Tambien los pintores flamencos como Holbein y Dürer.
-Se ha dado incluso el caso inverso, es decir, la aplicación de colores al temple sobre el óleo. Se sabe que este procedimiento lo utilizaba Van Dyck para trabajar con determinados colores, especialmente con el azul, al objeto de conservar su limpieza y evitar el amarilleo; con el fin de impedir el deslizamiento sobre el óleo y facilitar la aplicación del color al temple, daba previamente una mano de jugo de cebolla o de ajo.
-Durante los siglos XVII y XVIII esta técnica tuvo cierta importancia en la elaboración de murales y en el embellecimiento de techos como los de la Villa Borghese de Roma.
-En el XIX su uso recobró actualidad en Europa principalmente gracias al alemán Bocklin, el inglés Samuel Palmer, el francés Moreau y el austríaco Klimt.
-También lo han usado muchos pintores del siglo XX como los americanos Ben Shahn y Andrew Wyeth, los ingleses Edward Wadsworth y Bernard Cohen, el alemán Otto Dix o el húngaro László Moholy-Nagy en ocasiones combinándolo con el óleo.
-Hoy en día es muy utilizada en cartelismo, rotulación y trabajos de tipo comercial. La pintura acrílica actual sería lo más parecido al temple, entendido como emulsión de pigmento, agua y aglutinante."
CHARBONNEL
Carla y Demian Ramos
"CARACTERÍSTICAS DEL PRODUCTO
Pigmentos puros pastados con una mezcla de resinas acrílicas y cetónicas de alta calidad, diluible en esencia de trementina o White spitit. Distribuidos por la casa Lefranc & Bourgeois.
Según la practica realizada observamos que tiene unas características similares al oleo y una densidad parecida.
En una comparativa realizada en España es la segunda marca usada en el campo de la Restauración, por detrás de Maimeri (90,9% frente a un 9,1%)
APLICACIÓN
Diluido con White Spirit y esencia de trementina ofrece una buena y sencilla aplicación.
Para comprobar las características del producto, hemos realizado otra practica para comparar la aplicación con diferentes disolventes. La aplicación con Esencia de Trementina resultó mucho más fluida que la realizada con White Spirit, quedando también un acabado bastante diferenciado, casi con una calidad de veladura.
PODER CUBRICIÓN
Durante la realización de la practica hecha en clase observamos en su aplicación que no queda una superficie del todo homogénea produciéndose transparencias.
Comprobamos en las practicas realizadas en con los diferentes disolventes que, en ambos casos el color al secar no queda totalmente opaco, quedando un color brillante gracias al blanco de la preparación.
En la franja diluida con White spirit no obstante la cubrición del color es mayor que en la franja diluida con esencia de trementina.
TIEMPO SECADO
El tiempo de secado es bastante elevado, pese a estar disuelto en disolventes de elevada velocidad de evaporación.
Similar al del óleo, lo que quizás podría ocasionar problemas a la hora de realizar las reintegraciones.
ESTABILIDAD
Según el fabricante estos colores tienen una gran estabilidad en el tiempo, conservando las propiedades originales.
REVERSIBILIDAD Y VARIACIÓN AL BARNIZARLO
Según un estudio sobre probetas envejecidas artificialmente realizado por Maria Gamiz Poveda; en comparación con los colores Maimeri la reversibilidad de Charbonell será menor que la del primero en White Spirit, Tolueno, Tricloroetileno y Dimetilformamida, mientras que en Diaceton Alcohol ambos colores reaccionan de igual manera.
Al realizar la prueba con el barnizado observamos que al secar no pierden su satinado ni se produce ningún viraje en el color.
Tras el barnizado no se observa un cambio en la saturación ni el tono del color.
PRECIO (comparativa realizada con el color tierra siena tostada)
Maimeri: 4,32/10 ml.
Charbonnel: 1,17/10 ml.
CONCLUSIÓN
Llegado a este punto podemos decir, que principalmente, debido a su lento proceso de secado y su falta de reversibilidad no es, quizás, el mejor producto para la realización de las reintegraciones, ya que deben de ser lo mas reversibles posibles, teniendo en cuenta que para la elección de la técnica en una reintegración no solo debemos tener en cuenta su efecto pictórico en la obra, sino también el comportamiento de los materiales.
Se aconseja la reintegración con acuarela, y cuando sea necesario, realizar el acabado con pigmentos aglutinados con barnices a base de resinas acrílicas, como sería en este caso el charbonnel, pero por lo dicho antes, aunque sea mas caro debido a su reversibilidad pensamos que es mejor la utilización del maimeri."












LA ACUARELA:
Ana Oyonarte y Mercedes Prieto
"Introducción:
La acuarela es una técnica pictórica disoluble en agua y se emplea únicamente en la realización de obras de pequeño formato. Las acuarelas se obtienen por aglutinación de pigmentos secos en polvo mezclados con goma arábiga. La goma se disuelve fácilmente en agua, y se adhiere muy bien al papel. En un principio, la goma arábiga se usaba sola, pero más tarde se añadieron miel, glicerina y almíbar para retrasar el secado y añadir transparencia. Las acuarelas, en estado sólido, se disuelven en agua y se aplican sobre el papel con un pincel.
Propiedades:
La característica principal de la acuarela es la transparencia, que se explota al máximo en el “estilo puro”. Los tonos más claros –brillos, cielos luminosos, detalles blancos- los da el papel sin tocar, que suele ser blanco, pero que a veces es coloreado por el artista antes de empezar; además, la tonalidad general de la pintura debe concebirse sobre una gama clara, si no, el conjunto aparece turbio. Los colores aclaran al secarse, por lo que es casi imposible cualquier corrección sea por abrasión, o por superposición de colores. Debido al empleo de la goma arábiga como aglutinante, la acuarela adquiere un mayor brillo y luminosidad en su color. Toda acuarela palidecerá si está expuesta durante mucho tiempo a la luz del sol, pero los colores permanentes de buenas marcas, como Winsor & Newton, Grumbacher y Van Gogh, conservarán sus cualidades si se les trata razonablemente.
En cuanto a la conservación de la acuarela, es bastante delicada. La humedad hace enmohecerse el papel y estropea la goma. Por el contrario, el color excesivo y una luz directa la hacen secarse y por consiguiente, el color se desprende. El empleo de fijadores primero vuelve a la pintura brillante y después amarillenta. Así, la única solución es conservar la obra sin exponerla a una luz excesiva y a las variaciones de humedad y temperatura.
SOPORTES
PAPEL. El soporte más corriente para la acuarela es el papel. Tiene las ventajas de ser relativamente barato, fácil de transportar y existir en una gran variedad de colores, peso y texturas. La elección del papel es una cuestión de preferencia personal, que depende mucho del estilo del artista y del tema concreto a pintar, aunque el idóneo es el de hilo, ya que los de algodón o pasta de madera se apagan y se vuelven amarillentos.
Existen tres tipos estándar:
a) Papel prensado en caliente. Tiene una superficie dura y lisa, adecuada para dibujar con lápiz, tinta y pluma, o línea y lavado.
B) Papel prensado en frío. Es un papel texturado, semiáspero, adecuado para lavados amplios y lisos y para detalles finos de pincel. Es la más popular de las tres superficies y resulta ideal para pintores no muy experimentados.
c) Papel áspero. Tiene una superficie claramente granulada. Cuando se aplica sobre él un lavado de color, se obtiene un efecto moteado, porque el pigmento precipita en las cavidades del papel, llenando algunas y dejando otras sin tocar.
COMO ENCONTRAMOS LA ACUARELA EN EL MERCADO.
Fabricación de pinturas. El artista puede hacerse sus propios colores. Todo lo que necesita son pigmentos de calidad en polvo muy fino, algo de goma arábiga, una plancha de cristal y un mortero.
Pintura fabricada. Existe en forma seca (pastillas); semihúmeda (cápsulas), y húmedas (en tubo y frascos). Lo que más se emplean son las cápsulas, que consisten en un bloque de color sólido encajado en un pequeño recipiente dentro de una caja.
Colores. La mayoría de los temas pueden resolverse con una paleta de 10 u 11 colores.
PROCEDIMIENTOS
La acuarela pura aprovecha el blanco del papel para los colores blancos y para iluminar los tonos de la pintura. Sobre un papel fuerte y tensado se aplican capas finas de color, llamadas lavados, y cuando están secas se las cubre con nuevos lavados hasta establecer los tonos finales.
-Lavados planos. Para que el lavado sea uniforme, sin variaciones de tono y plano, es aconsejable humedecer primero la zona que se va a pintar, escoger un pincel grande y en buenas condiciones, y mezclar más pintura de la que parece necesaria.
-Lavado gradual. Es similar en realización al lavado plano, pero el color se va haciendo progresivamente más oscuro.
-lavado variegados. Son lavados en los que intervienen diferentes colores. Los colores se aplican sobre el papel humedecido, uno junto a otro, dejando que se fundan y encuentren sus propias formas en la zona que se va a cubrir. Hay que dejarlos solos, sin corregir ni manipular hasta que estén secos.
-Punteado. Este procedimiento es similar al que empleaban los impresionistas en el Paris del siglo XIX. Consiste en aplicar puntos de color sobre la superficie del papel húmedo o seco, y suele usarse para describir texturas.
-Restregado. Se aplica pintura con un mínimo de agua en el pincel. A menudo se emplea para añadir detalles finales.
-Lavado y línea. La línea se puede emplear, sobre lavado húmedo o seco, para acentuar las formas. También se puede aplicar lavados sobre línea ya secas, para atenuar su intensidad.
-Goma de borrar. Puede usarse para reducir la intensidad de un lavado o de una zona que haya quedado demasiado oscura. Hay que asegurarse de que la pintura esté completamente seca y de que la goma esté limpia.
-Cuchilla. Puede servir para raspar, produciendo líneas y manchas blancas en la pintura seca. También se puede usar como una goma, para reducir tonos y revelar la textura del papel. También se puede rascar el papel ,con una cuchilla o punta, antes de aplicar el color o antes de que este se seque consiguiendo efectos varios (puede imitar a la técnica de grabado “punta seca”).
-Estarcido. Se puede realizar con un cepillo de dientes o un pincel de pelo duro, que previamente impregnado en pintura será frotado con un cuchillo o con el dedo. También se puede usar un atomizador o pulverizador de boca.
-Aditivos. Se trata de alterar las propiedades propias de la acuarela añadiendo otras sustancias: pintura blanca, goma arábiga, jabón (la pintura se adhiere sobre superficies grasas, plástico, vidrio), sal, glicerina (retrasa el secado de la pintura), almidón, arena, esencia de trementina, etc.
-Enmascaramientos y plantillas. El objetivo es dejar zonas de papel sin tocar, en medio del lavado de color. El fluido enmascarador se aplica con pincel y una vez seco se puede quitar frotando con el dedo. La cinta enmascaradora removible, se puede quitar sin que levante el papel.
También puede emplearse cera de abeja.
-Monotipo. Se extiende pintura sobre una superficie impermeable (vidrio, plástico), y después se aplica al papel apretando por el dorso.
-Gotas sopladas. Soplando vigorosamente sobre gotas muy húmedas desde arriba.
-Mezcla de técnicas (técnicas mixtas). Mezclar técnicas y quebrantar algunas reglas puede resultar muy satisfactorio, y a menudo sorprende al artista. Se puede trabajar con lápices de colores sobre las manchas de acuarela o viceversa. Se puede trabajar sobre la acuarela con témperas obteniendo colores más opacos. Acuarela y tinta china. Acuarela y ceras. Acuarela y grafito...
-Esponja. En lugar del pincel, se puede usar una esponja para aplicar lavados claros, para eliminar el exceso de color o agua, o para aplicar texturas. 3
EMPLEO DE LA ACUARELA EN RESTAURACIÓN:
La acuarela se usa como técnica de reintegración en restauración. Su reversibilidad, limpieza y estabilidad la han convertido en el método más utilizado e idóneo cuando es necesario completar con color. Se emplea en todo tipo de soportes: pintura sobre lienzo o madera, murales, cerámica, etc. Admite variados sistemas de aplicación como la tinta neutra, trattegio, rigatino o rayado, puntillismo, o la reintegración ilusionista. Es en el siglo XX (con los nuevos criterios de conservación que exigen la reversibilidad de los materiales empleados en los tratamientos), cuando la acuarela se empleará como sistema prioritario para la reintegración del color.
Las reintegraciones y repintes más antiguos están realizados generalmente al óleo, y al cabo de poco tiempo, además de producirse cambios de color, se vuelven cada vez más insolubles o con la misma solubilidad que el original. La acuarela permite ajustar los colores (empleándose también el blanco, aunque cambia ligeramente al secar, para posteriormente mantenerse estable) y su característica más apreciada es la fácil reversibilidad. Únicamente hay que tener en cuenta el problema del brillo, ya que en obras barnizadas su absorción es difícil. Se emplea fundamentalmente sobre la capa de preparación de yeso o escayola. A veces también se utiliza como coloreado de base, terminándose la reintegración con pigmentos aglutinados con barnices o resinas. En algunos casos, si las superficies están engrasadas, no admiten con facilidad la acuarela, entonces se puede agregar al agua unas gotas de un tensoactivo como lo hiel de buey".

Maimeri
Inma Olmedilla y Marta Zuriaga
Los Maimeri son una marca de “colores o pigmentos al barniz”.
Su uso es específico para reintegración pictórica o para finalizar trabajos con acuarela.
Es un material tradicional que encontramos citado en los textos de Secco-Suardo y Poleró. Composición según fabricante: Pigmento puro- goma almáciga- esencia de trementina. Respecto a los colores que denominan puros, nos dan información detallada sobre el origen de estos, asegurando que su composición y preparación es fiel a la tradicional. Modo de preparación tradicional: Primero se molía con agua y/o alcohol los pigmentos, después se dejaban secar y se volvían a moler con esencia de trementina para aglutinarlos en el momento del uso con barniz de almaciga o dammar a proporción 1:3. Es una técnica difícil y recomendada para pequeños trabajos pues el disolvente se volatilaza muy deprisa. Proceso fabricación en la actualidad: La resina se calienta y se va fundiendo en esencia de trementina.
Se utiliza la cantidad de aglutinante minima necesaria para asegurar la calidad del producto.
Los colores no tienen aditivos.
Características:
-No cambian de color con el secado como en el caso de las acuarelas.
- Son solubles en esencia de trementina o en White Spirit.
-Tienen un índice de refracción alto, por tanto son algo más brillantes y con oscuros más intensos que las acuarelas. Por eso se recomienda barnizar la obra antes de su aplicación. Si barnizásemos después de su aplicación los arrastraríamos, así que se recomienda en todo caso la aplicación de un barniz en spray.
-Tienen un secado lento y con el tiempo oscurecen, se hacen menos estables y algo más solubles.
-Tienen Consistencia fluida y elástica.
-Son más reversibles que los óleos pero tienen una difícil eliminación.
-Tienen mayor densidad que las acuarelas lo que permite a la hora de la reintegración pictórica final realizar empastes y texturas similares al óleo.
Gamblin
Sara Galiana y Wu Wanyu
Gamblin Colors se dedica a la fabricación de colores al óleo, y debido a sus años de especialización con estos materiales fueron escogidos por la Galería Nacional de Arte de Washington para llevar a cabo una línea de investigación sobre pinturas de retoque para la conservación y restauración.
-Las pinturas Gamblin Conservación, se realizan con Laropal A-81, minerales y pigmentos lightfast (ya que estos son más estables). No se utilizan aditivos. El Laropal A-81 es una resina sintética de bajo peso molecular, la urea-aldehído.
-Las características de esta resina son:
· Estabilidad fotoquímica
· Excelente humectación de pigmentos
· Propiedades similares a las de una resina natural
-Gamblin Conservación Colors, son unos colores estables, reversibles y aptos para un uso con una amplia gama de estilos de pintura y técnicas. Son unas pinturas de retoque, y la resina es soluble en disolventes de baja polaridad, tanto si la pintura es reciente o de antigüedad.
-Tras una investigación en Washington en la que se realizaron una serie de pruebas basadas en la aceleración de la edad de las pinturas, se llegó a la conclusión de que estas debían ser bastante magras y un poco mates.
-Los colores tienen gran opacidad y apenas varía el color una vez este está seco.
-Las conclusiones tras la realización de la práctica con el color rojo de Cadmio (concentración de Cadmio sulfa-seleniuro), son que en general el Gamblin posee un gran poder cubriente, un acabado satinado, mas bien mate, y el color apenas varía cuando se seca.
Plextol B 500
Antonio Marrero y Laura Moya
RESINAS ACRÍLICAS
Existen unos aspectos básicos esenciales referentes a las propiedades de los adhesivos termoplásticos que el restaurador debe conocer, ya que estos datos describen con exactitud, las propiedades mecánicas, químicas y ópticas de las resinas con las que trabaja, y que determinarán su utilización o no en la aplicación de las obras.
Propiedades mecánicas: Determinarán la mayor o menor resistencia del adhesivo que se aplique, siendo de suma importancia para conocer su comportamiento. Para ellos están establecidos unos parámetros de medición que atienden a la dureza, a la porosidad del adhesivo, a la flexibilidad y a la adhesividad.
Propiedades físico-químicas: Estas características atienden a los deterioros que las resinas poliméricas pueden experimentar con el paso del tiempo, ablandándose, amarilleándose o haciéndose quebradizas. Generalmente el cambio en la estructura viene determinado por la ruptura de las cadenas del polímero o la formación de enlaces transversales.
También deben tenerse en cuenta dos datos fundamentales, que atañen a las propiedades intrínsecas del adhesivo:
Intervalo a punto de fusión: Se refiere al rango de temperaturas a las cuales un sólido (en este caso la resina) funde. En los polímeros termoplásticos es siempre superior a la temperatura de transición vítrea.
Temperatura de transición vítrea: Es el intervalo de temperaturas por las que un polímero pasa del estado inicial vítreo a un estado final (masa viscosa y pegajosa). La temperatura de transición vítrea determina las propiedades mecánicas de la película formada, especialmente indicando su flexibilidad y dureza a temperatura ambiente.
Su obtención mediante procesos químicos en el laboratorio bajo estrictas normas de calidad, y su alta reversibilidad (con calor o disolventes) los hacen muy aceptables a un número importante de obras.
El estudio de 19 diferentes resinas (varios tipos de Paraloid, Primal, Prextol, Neocryl, Mowilith, Beva, cola proteínica), la mayoría en medio acuoso, realizado por Hoston-James, Nalston y Zonnis, comparando sus parámetros de Ph, flexibilidad, adhesión, estabilidad y apariencia sin cambio de color, ofrece como mejor resultado la dispersión acrílica de Plextol B-500, aplicada a objetos etnográficos con pintura levantada y, en algunos casos, sin preparación.
La escasez de productos naturales tras la Segunda Guerra Mundial propició que la industria química experimentase una gran revolución. Esto hizo que se desarrollaran nuevos productos y materiales sintéticos a partir de otras sustancias naturales mediante procesos de polimerización.
El Plextol B-500 es uno de estos nuevos materiales y se introdujo a la restauración a principios de los años 70.
Composición: es una resina acrílica pura termoplástica de media viscosidad en dispersión acuosa.
Presentación: se presenta en forma de líquido blanco con aspecto lechoso.
Solubilidad: es soluble en disolventes aromáticos (xileno o tolueno) y en cetonas y ésteres (acetato de etilo o amilo).
Propiedades:
Concentración de resina sólida: 49- 51%
Densidad a 20º
PH : 9-10
Temperatura mínima de formación: 7ºC
Punto de reblandecimiento: 29ºC
Crea películas transparentes y muy flexibles, resistentes a los aceites minerales y vegetales, al agua, alcohol, álcalis y ácidos, a la luz, y a los UV.
Óptima resistencia a los agentes atmosféricos y estabilidad química.
Aplicaciones: Dibujo, pintura, restauración, grabado, escultura, conservación.
En Restauración se utiliza como: consolidante puntual de la película pictórica en pintura de caballete y en pintura mural; adhesivo para el reentelado de bordes y en la forración de cuadros; excelente aglutinante para el retoque y la reintegración; en la elaboración de masillas de relleno o estucos. Su reversibilidad puede ser dificultosa según usos.
Características: se caracteriza sobre todo por su resistencia y estabilidad, ya sea para interiores como para exteriores; tiene una elevada resistencia al amarilleamiento y a los rayos U.V; buena transparencia; buena adhesión y flexibilidad pues se adapta bien a los movimientos experimentados por el soporte textil; buena penetración y excelentes propiedades humectantes.
También hay que destacar su óptima resistencia a los agentes atmosféricos y su estabilidad química a largo plazo, pues una de las ventajas de este adhesivo es que cuando penetra en los materiales porosos no cambia su índice de refracción de las capas superficiales.
Por otra parte al ser un producto inorgánico es difícilmente atacable por microorganismos.
Como adhesivo para la elaboración de masillas en una obra sobre lienzo presenta como ventaja principal la capacidad de adaptación a las necesidades de flexibilidad que estas requieren, sin embargo posee el inconveniente de que a menudo, en este uso como aglutinante para estuco, implica el empleo de disolventes similares para su eliminación, lo que en algunos casos puede dañar seriamente la película pictórica original.
Como aglutinante en la reintegración requiere de una destreza a la hora de mezclarlo con el pigmento y su textura final viene a ser similar a la del oleo, con un aspecto muy brillante.
Debido a la gran facilidad para adaptarse a los movimientos de la tela, sería muy adecuado en estuco, especialmente en obras de gran formato que precisen de un enrollado para su transporte, o para tratar algunas lagunas adyacentes a las zonas perimetrales de las obras, ya que son las que soportan mayor tensión, pudiendo deteriorarse el estuco con mayor facilidad.
Los estucos sintéticos que mejores resultados han aportado hasta el momento han sido los de BEVA-371 + creta o yeso, aunque en casos concretos (siempre con requerimiento de la obra) pueden aplicarse los de Mowiol + yeso (más difícil dele eliminar), o el de Plextol B-500 + yeso + y Mowilith DM5 + creta o yeso (algo más rígidos y menos elásticos que los de BEVA).
El Plextol B-500 ha sido testado por instituciones de reconocido prestigio valorando de el su acabado de gran calidad mecánico- óptica en cuanto a su resistencia y transparencia.
Paraloid B-67 + pigmento
Pascual Ruiz y Lara Navarro
El Paraloid B-67 es una resina acrílica a base de isobutil-
metacrilato con óptimas características de brillo y adhesión. Es soluble en gran cantidad de disolventes como cetonas, ésteres (acetato de etilo), hidrocarburos aromáticos (tolueno, xileno) y clorurados.
Aspecto: gránulos transparentes
Temperatura de transición vítrea (tg): 50ºC.
Se utiliza en la restauración como consolidante y fijativo en diversas especialidades, como piedra o metal además de en restauración de pintura de caballete.
Peligros: La mayor parte de los riesgos toxicológicos son derivados del disolvente empleado para diluir y no de la propia resina. El Paraloid B-67 no tiene un nivel alto de toxicidad (DL50 > 5000 mg/kg), aunque puede producir irritaciones en ojos, piel o mucosas. Es recomendable utilizar gafas de protección, guantes y mascarillas apropiados.
Ventajas e inconvenientes del uso del Paraloid B-67 + pigmento como material de retoque pictórico:
Ventajas: El Paraloid B-67 es estable y resistente a la oxidación, a la luz, a la hidrólisis y al calor moderado. Es transparente, tiene buena resistencia mecánica y es reversible. Es resistente al agua y amarillea poco con el tiempo.
Inconvenientes: Los derivados del butilo reticulan, es decir, se hacen insolubles con el tiempo. El Paraloid B-67 tiene un inhibidor de la reticulación que produce una degradación lineal paulatina al evitar que se produzcan uniones entre cadenas de polímeros adyacentes. Por lo que la reversibilidad y las cualidades de resistencia que caracterizan a esta resina no están garantizadas a largo plazo. Por otro lado no se comporta bien ante cambios bruscos de temperatura ya que se craquela.
Conclusiones del Paraloid B-67 en el estudio comparativo de materiales de retoque pictórico:
- El proceso de mezcla del aglutinante y el pigmento es lento y costoso en comparación con otras opciones de retoque como podrían ser la témpera o el Maimeri.
- La calidad del material obtenido depende en gran parte de la calidad y el origen del pigmento utilizado; durante la práctica el pigmento rojo no tuvo ningún tipo de problema, sin embargo el pigmento verde utilizado por algunos compañeros no quedó bien aglutinado.
- La cubrición es media y, al igual que el brillo, va directamente relacionada con la proporción resina-pigmento: a mayor proporción de resina mayor brillo y menor poder cubriente. A menor proporción de resina el resultado es mate y la cubrición mayor. A su vez, con una proporción demasiado alta de pigmento, parte del mismo no queda aglutinado, provocando una superficie pulverulenta.
- Hay una variación del color durante el proceso de secado; se aclara al secar. Esto provoca que sea muy complicado ajustar el color de una reintegración al del original.
Por las conclusiones recogidas en la práctica y teniendo en cuenta que, aunque no directamente el Paraloid B-67, sí resultan tóxicos los disolventes empleados para diluirlo, opinamos que es mejor escoger otras opciones de retoque pictórico como podría ser la témpera o el gouache en los medios acuosos y el Maimeri en los no acuosos.

3 comentarios:

Lupe dijo...

Excelente información para los estudiantes de restauración, gracias! Saludos desde México

gabriela dijo...

Hola, muy buena la info!!
Necesito saber si tienen la formula basada en cola de pescado aplicada sobre vidrio, para provocar distintos efectos.
Gracias y saludos.
Gabriela.
gavicas@gmail.com

gabriela dijo...

Hola excelente info!
Queria saber si cuentan con la formula a base de cola de pescado para aplicar sobre vidrio y generar distintos efectos.
Saludos.
Gabriela.