PREGUNTAS

Hola a todos, esta entrada está destinada a la recopilación de preguntas e imágenes, que van a servir de base para el próximo examen. Ya he recibido unas cuantas, aunque aún faltan bastantes, así que animaros que el examen es inminente.

Preguntas teóricas

1-Dificultades y conocimientos básicos de la limpieza de la Pintura sobre Tabla.
2-Que hacer ante una "Fenda"? Causas, consecuencias y propuesta de intervención.

3- Los Insectos Xilófagos y su ataque (como la tabla resumen que hay en el libro) .
4- ¿Cuál es la causa de la aparición de craqueladuras en la pintura sobre tabla?
5- ¿Qué apariencia tiene, tanto externa como interna, el daño en la madera que provoca
el ataque del Hylotrupes bajulus?

6- Tipos de alteraciones estructurales de la película pictórica. Explicarlas.

7- Causas de deterioro en la obra por la acción de los xilófagos.

8- Cuales son los diferentes métodos de limpieza.

9-Describe brevemente las diferentes maneras de ensamblar tablones que se han dado
en la historia de la pintura sobre soporte ligneo para crear grandes formatos.
10-¿Cuales son las principales diferencias a nivel estructural para una tabla entre los
sistemas de refuerzo fijos y móviles a largo plazo?.

11-El dorado sobre tabla.

12-Uso, preparación y materiales para la reintegración.

13-Alteraciones en el soporte de madera.

14-La preparación de un papel de protección.
15-Enumera las alteraciones de la película pictórica.

- El azul ultramar.

16-Explica cuales son los pasos a seguir en la preparación de una tabla. Diferencias entre la escuela italiana y la escuela flamenca.

17-Define brevemente que es el estucado y enumera las principales características que debe tener un buen estuco.
18-Las diferencias entre las dos técnicas del dorado. Dorado al agua y dorado al mixtion .
19- Que es "batifullas".
20- Como solucionar una pieza del bastidor que está un poco encorvado.
21- Decir los 3 tipos de craqueladuras principales que existen y hablar sobre sus características.
22- Nombrar y describir 4 alteraciones principales que se pueden producir en un soporte leñoso.

23- Describe las características del blanco de plomo .
24- Cuáles son las dificultades principales de la limpieza de las pinturas sobre tabla.
25- Explica brevemente 3 tipos de técnicas de retoque pictórico.

26-Dibuja y explica brevemente los diferentes tipos de grietas que podemosencontrar en la película pictórica.-

27-Cita y explica los pasos a seguir en la extracción de clavos oxidados.

28- ¿Que factores provocan la deformación plástica de la madera? Esta deformación ¿en que afecta a la madera?

29_¿Que parte de la madera tiene una mayor contracción durante el secado? ¿porqué?

30- ¿Que es la propiedad higroscópica de la madera?

31-¿Que es la sorción y la desorción? Pon un ejemplo.

32- Enumera las partes del tronco.

33-Enumera y dibuja los tres cortes de la madera.

34-¿Que aspectos importantes debían de registrarse en los contratos de los retablos?

35- Dibuja un croquis indicando todas las partes que conozcas de la estructura de un retablo gótico.

36_Durante los siglos XIII-XVI ¿que maderas eran las que más se utilizaron?

37-¿Que es el aspa de san Andrés? Explica todo lo que sepas.

38_¿Con que harías una limpieza mecánica de una pintura?

39_ ¿Que momento es el mejor para desinsectar una madera?

40-¿Cual es la diferencia entre una desinsectación con agentes químicos y una desinsectación con gases inertes o atmósferas controladas?.

41- ¿Que es el "encostramiento", descríbelo y pon un ejemplo.

42- ¿Cuales son los tres tipos de fuerzas que interactuán en una disolución?

43- Para favorecer la penetración de un adhesivo ¿que se utiliza y como ?.

44- Nombra dos disolventes: el más tóxico que conozcas y el menos. Detalla su TWA o ppm.0

45- ¿Que es la flexibilidad de una película pictórica?

46-Describe un caso complejo de consolidación de la pintura sobre tabla y explica su tratamiento.

47- ¿Con que limpiarías un dorado al agua?

48- ¿Porqué se caracteriza la alteración de la plata? ¿Que solución tiene?

49- ¿que es la migración del color?

50- Enumera los diferentes tipos de dibujos subyacentes propios de la pintura sobre tabla.

51- ¿que es y porqué se produce un pasmado?

52- ¿que es y porqué se produce la lixiviación?

53- ¿Porque se produce el amarilleamiento en el barniz?

54.- Enumera y explica brevemente las fases de hinchamiento de la madera.

54º Qué es una "trasposición" y que consecuencias tiene para la obra.

-Supuestos prácticos:

1º-En una pintura sobre tabla encontramos la presencia de un nudo
que ha provocado la aparición de grietas y abolsamientos en la película pictórica. ¿Qué
ha motivado que este nudo provoque esta alteración y cuál es el tratamiento adecuado
en esta situación? .

2º- Nos hayamos ante una pintura sobre soporte lígneo de pequeñas dimensiones
formado por una sola tabla. La película pictórica esta compuesta por un temple
de huevo con pequeños retoques con veladuras de aceite todo ello sobre una
imprimación gruesa a base de una cola orgánica con carbonato y sulfato de calcio
aplicada directamente sobre la tabla sin estrato amortiguador.
El emplazamiento de la tabla sufrió un incendio y aunque las llamas no llegaron a
la obra, se vio expuesta a elevadas temperaturas. De esta manera la tabla llega
al taller con una serie de deformaciones en la película pictórica producidas por
el exceso de calor, en forma de ampollas de elevada altura y con diámetros que
oscilan entre 1,5 y 5 cm. Al tratarse de ampollas de grandes dimensiones la zona
de la base presenta un mayor grosor que la zona de las cúspide.
¿Qué materiales y qué procedimiento de trabajo sería recomendable para el
asentamiento de los estratos pictóricos?

3º-¿Qué sucede y cómo hay que actuar si nos encontramos ante una tabla que presenta gran cantidad de pequeños orificios a lo largo de toda la superficie.

4º- En una tabla del siglo XV observamos por el anverso una serie de grietas que en algunas zonas llegan a provocar el desprendimiento de la pelicula pictórica.Cuando le damos la vuelta a la tabla nos encontramos con que el tipo de unión que presenta es una unión con colas de milano, algunas de las cuales han saltado.¿Por que la unión con colas de milano ha resultado tan agresiva para la obra?,¿Crees que seria conveniente sustituirlas?,¿Como llevarías a cabo esta intervención?.

5º Que método de limpieza utilizaríamos en el caso de encontrar una obra con gran cantidad de polvo superficial, junto con la aparición de pequeñas manchas de cera y deyecciones de rata. Decir el tipo de método general y los específicos para limpiar cada tipo de mancha.

6º Encontramos un clavo interno del soporte clavado por el anverso de la obra antes de la aplicación de los diferentes estratos. La oxidación de este clavo de hierro forjado está provocando una hinchazón de las diferentes capas con su consecuente alteración.
¿En este caso que deberíamos hacer para evitar que se siga produciendo este tipo de alteración?.

7º La película pictórica de una obra necesita ser consolidada. ¿cuáles son las propiedades que debe valorar un restaurador a la hora de escoger el adhesivo adecuado? Una vez escogido el adhesivo, ¿de qué manera podemos aplicarlo sobre la superficie pictórica?

8º Necesito consolidar un icono cuyo fondo está completamente dorado con oro fino al agua y se está desprendiendo, al igual que la pintura que es de encáustica. ¿como lo haría?

9º La pintura que voy a limpiar tiene una serie de líneas oscuras alrededor de las figuras ¿que pueden ser? ¿Como las trataría?

10º Cuando voy a trasladar una obra de una localización a otra, pues hay que restaurarla, hay una serie de apectos que debo tener muy en cuenta ¿cuales?

11º Acabo de limpiar una pintura sobre tabla, la cual se caracteriza por ser muy fina. La capa de barniz que he eliminado era muy gruesa y tuve que emplear un gel de acetona con un tiempo de contacto bastante alto. A los pocos días de realizar esta limpieza, la pintura ha comenzado a desprenderse ¿que ha pasado?

12º. Estoy limpiando una tabla y uno de los personajes representado, está vestido con un traje de color marrón-verdoso poco homogéneo. Compruebo que esta capa parda si la froto insistentemente con el disolvente, se llega a eliminar dejando debajo una capa verde de mejor aspecto ¿que hago, continuo limpiando o no?

13º Una de las figuras del cuadro al óleo que estoy limpiando tiene un aspecto como "arrugado" ¿que hago?

14º Voy a recoger una obra a casa de un particular para llevármelo a mi estudio para restaurarlo, Por el camino me doy cuenta de que cae de dentro del bastidor una considerable cantidad de polvillo marrón ¿que hago?.

15º Colgada de la pared de una iglesia hay una pintura que debo trasladar para restaurarla. Está cubierta por una capa inmensa de suciedad ambiental y en zonas determinadas existen pequeños levantamientos de la pintura que parece que esté a punto de caerse ¿que hago?.

16º He protegido una película pictórica con coleta al 20% y papel japón. Al cabo de una semana cuando necesito desproteger, advierto que la pintura se disuelve al contacto con el isopo humedecido ¿que ha pasado? ¿como lo soluciono?

17º Tengo en mi taller una tabla la cual estoy restaurando, la acabo de desinsectar pues estaba fuertemente atacada por anobium punctatum. En mi taller dispongo de un sistema de desinsectación por gases inertes, sin embargo he decidido hacer la intervención con un protector químico a base de permetrinas. ¿Porqué?

18º "Una iglesia de Avilés (Asturias) nos pide ayuda: poseen un retablo del s. XIV, de claro lenguaje goticista, compuesto por tres calles, dos cuerpos, guardapolvo y ático. El soporte es madera, más concretamente conífera, y la técnica utilizada es el temple. Llega a nuestro taller en Valencia y observamos con asombro que, además de presentar la esperada suciedad superficial fruto del tiempo en exposición al culto, presenta agujeros circulares de 1-1'5 mm. de diámetro y serrín muy fino (como polvo) alrededor. Además, y esto es más alarmante, posee una fenda a lo largo de un campo de tensión, la cual es cruzada por puentes de estopa que en algunos casos poseen policromía. La cuestión es: ¿porque una fenda a lo largo de un campo de tensión es una alteración más desastrosa para la obra que una separación por las juntas? ¿Que motivos llevan a la aparición de una fenda? ¿Cómo restauraríamos dicha fenda? ¿Es una alteración irreversible? ¿Y que haríamos con esos puentes de estopa? ¿Deberíamos aplicar diferentes criterios dependiendo de si tienen policromía o no? ¿Que haríamos en cada caso? Y por supuesto, ¿que tipo de xilófago habita en la obra a tratar? ¿su ataque resulta un problema a nivel estructural o a nivel estético?"

19º Nos llega al taller una obra al óleo sobre tabla con un fondo oscuro que presenta pulverulencia muy acusada. ¿Cual sería el mejor procedimiento?

La protección de la película pictórica

¿Cuando se debe proteger una pintura sobre tabla? Pues evidentemente siempre y cuando peligre su integridad ante un desplazamiento, partícula pulverulentas, cazoletas en fase de desprendimiento, etc. Debe ser el criterio del restuarador el que prevalezca y decida si es necesario o no, pues la famosa frase de "menos es más" es nuestra meta como restauradores responsables.

Siempre que se proteja la superficie es necesario hacer una serie de pruebas previas destinadas a evitar riesgos innecesarios: pruebas de humedad o sensibilidad de los colores, al disolvente, o al calor. En la clase de hoy vamos a preparar una protección que, desde mi punto de vista, es la más respetuosa y fácilmente reversible de todas, muy adecuada para pinturas sobre tabla. Se trata de un papel japón impregnado con carboximetilcelulosa, y alcohol polivinílico, el cual una vez seco puede ser reactivado con una mínima cantidad de humedad, aplicada con algodón, pulverizador o isopo.

La alumna responsable de preparar esta práctica es Marta Zuriaga quien a continuación os va a relatar el proceso y las características de los materiales empleados.

Materiales:

ALCOHOL POLIVINILICO: Resina obtenida por la saponificación del polivinilacetato, usada para la formulación de soluciones acuosas adhesivas sobre varios materiales, como barniz protectivo para metales y como consolidante para la película pictórica (sobre todo en casos de presencia de humedad). Es soluble en agua y dentro de ciertos límites en etanol y metanol, mientras que resulta insoluble en disolventes orgánicos. Las películas son estables y transparentes. Su aspecto es el de un polvo blanco marfil. Tiene un pH de 5 aprox. en solución acuosa al 4% a 20ºC.

CARBOXIMETILCELULOSA (CMC): Sal sódica soluble en agua, con la cual forma un empaste de alta densidad y con elevadísimas propiedades de retención, e insoluble en disolventes orgánicos. La carboximetilcelulosa se utiliza en la preparacion de papetas de limpieza para superficies pétreas y frescos, a las cuales confiere propiedades tixotrópicas y condensantes. Su descripción quimica es: sal sódica del ácido glicólico de la celulosa (Na CMC), presenta un aspecto de polvo blanco-beige. Su pH es 10 en solución al 1%.

Proporciones de la preparación:

30 gramos de CMC

1 litro H2O

5 gramos Alcohol Polivinilico (Rhodoviol)

Proceso:

En primer lugar hidratamos la CMC durante el tiempo necesario, que suele ser entre 24 y 48 horas. De ese litro de agua que hemos empleado para hidratar los 30 gr. de CMC, apartamos la cantidad de agua que consideremos oportuna para hidratar aparte los 5gr. de Alcohol Polivinilico. Sabremos que las dos soluciones están bien preparadas cuando consigamos una mezcla homogénea sin grumos.

Finalmente añadiremos el Acohol Polivinilico a la CMC, este potenciará las propiedades adhesivas de la Carboximetilcelulosa.

De forma paralela tendremos preparadas sobre la mesa una lámina de papel de poliéster (melinex) y encima de esta una de papel japón de gramaje medio. Con la ayuda de una brocha bien limpia impreganaremos esta lámina con la preparación del centro hacia fuera de manera que no queden ni grumos ni arrugas y una vez bien extendido lo dejaremos secar (o secaremos con secador) y cuando esté seco separaremos las dos hojas, la de poliéstr y el japón. en esta última es donde habrá quedado el adhesivo el cual bastará con humedecerlo ligereamente bien con isopo, algodón o sapray y agua para reactivarlo.

La protección con este preparado también se puede aplicar directamente sobre la pintura cubierta con papel japón, aunque de esta manera, el aporte de humedad aún siendo pequeña ya tiene cierta importancia.

Visita al Museo del Patriarca

El pasado día 26 de noviembre acudimos a la invitación realizada por el director del museo del Patriarca de Valencia D. Daniel Benito Goerlich, quien muy amablemente nos acompañó y guió durante toda la mañana por algunas de las salas más emblemáticas del conjunto arquitectónico del Patriarca, construido en el siglo XVI y compuesto por el Real Colegio del Corpus Christi, el seminario y la iglesia. Los distintos edificios y estancias se articulan alrededor de un gran claustro renacentista y en el museo se expone una colección pictórica de los siglos XVI y XVII, con obras de Juan de Juanes, El Greco y de los primitivos flamencos. Además, en el altar mayor de la iglesia se conserva La Última Cena de Ribalta, así como varios tapices flamencos en la Capilla de la Comunión.

Quedamos gratamente sorprendidos por la atención que nos dispensó y la cantidad de detalles históricos que nos fue relatando durante la visita, sobre el fundador Juan de Ribera, las remodelaciones acaecidas a través de los siglos, las intrigas de los sucesivos monarcas y responsables, la escasez de medios materiales con los que tiene que seguir esta casa adelante y un largo e interesante etc.

En primer lugar yo destacaría el impresionante patio renacentista al que accedimos, que a pesar de haber sufrido el pavimento una significativa remodelación, no restaba ni un ápice de buen hacer arquitectónico, elegante y austero. Por otra parte, la visita a la sala de registros fue una experiencia inolvidable. Es sin duda uno de los sitios con mayor poder plástico que puedo haber visitado "toda una arquitectura hecha con libros". Pasillos, estantes, columnas, paredes, arcos...., en definitiva, un auténtico alarde arquitectónico y de diseño interior. También hay que destacar la importancia que estos documentos tienen para los investigadores muchos de los cuales hasta la fecha siguen inéditos.

Debido a que se estaba restaurando el retablo del altar mayor de la iglesia, así como parte de las pinturas murales, tuvimos la oportunidad de visitar al grupo de restauradores que allí se encontraban trabajando, capitaneados por Javier Catalá, responsable de la empresa de restauración que lleva el mismo nombre, profesional experimentado y con una larga y brillante trayectoria. Muy amablemente nos comentó los trabajos que había estado realizando hasta la fecha y recalcó algunas de las más llamativas alteraciones que tenían las pinturas murales, las cuales habían venido dadas por limpiezas inadecuadas.

por último no quiero concluir esta entrada sin mencionar la carta de agradecimiento recibida por parte del Rector del real Colegio Seminario de Corpus Christi por la restauración durante el curso 2007-2008 del lienzo de Santa Catalina de Sena.

BOLSA FOTOGRÁFICA

La fotografía es una herramienta imprescindible para la labor del restaurador, la cual nos está ayudando constantemente a la hora de plasmar una alteración, dictaminar un diagnóstico, registrar el antes y el después de una restuaración etc., etc., etc., por ello que el bloque de pintura de caballete se vea complementado por la asignatura de fotografía aplicada a la conservación y restauración, la cual es impartida por Milagro Ferrer. Lejos de que ambos bloques funcionen de manera independiente, desde principio de curso, tal y como habéis comprobado, tratamos de que las actividades estén íntimamente relacionadas y por lo tanto todos vosotros ya debéis de estar registrando fotográficamente vuestras obras (y si no lo estáis haciendo muy mal), que empezaréis a restaurar en breve.

Paralelamente al trabajo fotográfico descrito en el programa, tras reunirnos la profesora de foto y yo, os ofrecemos la oportunidad de que mejoréis vuestra técnica fotográfica y vuestro "ojo crítico", a través de un trabajo completamente voluntario que se tendrá en cuenta para la nota final, cuya finalidad es que de manera individual seáis capaces de crearos vuestra propia base de datos fotográficos relacionada con alteraciones, técnicas, etc.. En esta base aportaréis aquellas fotografías que consideréis que pueden ser de interés para vuestra formación y futuro trabajo profesional. Como ejemplos que pongo a vuestra disposición tenéis los cuadros que se están poniendo en común y sus alteraciones, los pigmentos, la xiloteca, los insectos (sus deyecciones, los orificios que provocan en la madera, etc.), las alteraciones de los cuadros que vimos en el San Pío V, etc.....

Tanto Milagro como yo estamos convencidas de que algún día estas imágenes os pueden ser de utilidad para discernir un determinado caso de alteración.

Por todo ello os animo a que participéis en esta "bolsa fotográfica", la cual se irá actualizando en este blog y que será de utilidad común, siempre respetando la autoría de cada una de las fotos.

¡¡¡¡¡¡¡ Ánimo, y a ver que sois capaces de hacer!!!

EJEMPLOS DE RETOQUE EFECTO ORO

Tal y como os dije ayer os subo unos cuantos ejemplos para que os sirvan de guia a la hora de acabar la práctica.

LA VISITA AL MUSEO SAN PIO V

El jueves 16 de octubre, la clase se impartió en la sala de pintura gótica del Museo de Bellas Artes de Valencia. La finalidad de esta visita no fue tan solo pasar una mañana muy agradable contemplando pintura, sino la de intentar romper un poco el hielo entre los alumnos y ver el interés y la capacidad de cada uno de ellos con respecto a la obra real.

El recorrido comenzó por las obras más antiguas donde se destacaron diferentes temas relativos a aspectós técnicos, estéticos y conservativos de las piezas.
Se repasaron las partes del retablo, los dorados y las platas en elementos ornamentales y armaduras de los soldados. Sobre este aspecto se destacó el hecho de la problemática de conservación del pan de plata, el cual con el tiempo oscurece degenerándose de manera irreversible, hecho que ha ocasionado en más de una vez que algún restaurador inexperto actuara de forma inadecuada.

También fue muy interesante la "búsqueda y captura" de pintura "transparentada", de la cual pudimos observar varios ejemplos muy interesantes, tanto en pinturas al óleo como en temples.

Como recordaréis se sabe que es la acción del oxígeno la que cataliza el envejecimiento natural de los materiales que conforman una película pictórica, alteración que se puede apreciar con gran claridad sobre todo en los aglutinantes oleosos secantes, en especial el aceite de linaza, que con diferencia a los de adormidera o nueces, oscurece de forma muy acusada por combinación con una alta humedad ambiental y poca luz. Esta oxidación del aceite con el paso de los años también da lugar a diferentes fenómenos como la pérdida de poder de cubrición de la pintura, lo que sumado a que su índice de refracción aumenta, deja transparentar las capas subyacentes de posibles arrepenti­mientos (pentimenti), dibujos subyacentes o simples capas de otro color más oscuro. Esta alteración es muy acentuada en el blanco de plomo y en general sobre todos los colores que tengan en su composición plomo o estén mezclados con él. P. Laurie realizó en el año 1926 una serie de experimentos que Díaz Martos reproduce en su libro, relativos a las alteraciones ocasionadas en los colores por el cambio del índice de refracción de los aglutinantes que de forma resumida diría lo siguiente: “La opacidad de un colorante se debe a su capacidad de absorción de la luz y de ello es un ejemplo típico el negro, pero también a su índice de refracción, al tamaño de sus partículas y al índice de reflexiones internas que se verifican en el pigmento”.
“Cuando se mezcla un colorante con agua sola o adicionada con cola, goma o huevo, se hace aquél más oscuro, relativamente, pero al secarse, en cambio, se torna mucho más claro. Se debe esto a que los espacios ocupados por el agua de elevado índice de refracción lo son después por el aire menos refrigerante y que, por lo tanto, hace que sea mayor la cantidad de luz reflejada por las capas superficiales. Los cuadros pintados a la cola o al huevo son mucho más brillantes que los hechos al óleo, por el bajo índice de refracción de sus diluyentes”.

“Será evidente que si el aceite de linaza, que como hemos observado, aumenta con el tiempo su índice de refracción, todos los colorantes adquirirán un tono más oscuro, siendo los más transparentes los afectados por este cambio, y los más opacos, los menos.”

Otros temas sobre los que estuvimos conversando (yo principalmente) fueron los diferentes criterios de retoque pictórico, los cuales abarcaban desde las tintas neutras, el "ne rien faire", hasta el retoque ilusionista.

Creo que no sería justa si terminara esta entrada sin agradecer a nuestro compañero Demian por hacer todas estas fotografías tan bonitas.