CLEANING 2010. NEW INSIGHTS INTO THE CLEANING OF PAINTINGS

  

CLEANING 2010: NEW INSIGHTS INTO THE CLEANING OF PAINTINGS

Los pasados 26, 27 y 28 de Mayo, expertos de todo el mundo se reunieron en Valencia para presentar las últimas novedades y retos en la restauración de obras pictóricas.

Un total de 470 especialistas de la conservación y restauración de obras pictóricas procedentes de más de 30 países se dieron cita en el Auditorio Mar Rojo del Oceanográfico de la Ciudad de las Artes y las Ciencias con motivo del congreso internacional “New Insights into the Cleaning of Paintings” (Cleaning 2010) que organizaron conjuntamente el Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio de la Universidad Politécnica de Valencia y el Museum Conservation Institute de la Smithsonian Institution (Washington DC, USA).

Durante tres días se trataron todos los aspectos referentes a la formación de los diferentes tipos de películas pictóricas así como su vulnerabilidad ante los tratamientos de limpieza, profundizando así en el estudio del efecto de los diferentes sistemas de limpieza en las propiedades químicas y el comportamiento estructural de las obras pictóricas y ayudando así a entender cómo y en qué medida éstas ven modificadas sus características iniciales, su comportamiento y su futuro envejecimiento. Igualmente, se presentaron diferentes casos de estudio y tratamientos de restauración y se presentaron los softwares más novedosos utilizados en los tratamientos de limpieza.

El congreso se planteó como foro donde los científicos y conservadores de pinturas más prestigiosos del panorama internacional presentaron sus últimas investigaciones dando así respuesta a numerosas cuestiones que se formulan los conservadores y restauradores en su actividad diaria tales como ¿Cuáles son las diferencias técnicas y metodológicas a la hora de abordar el tratamiento de limpieza de pinturas al temple, óleos, acrílicos y pinturas alquídicas? ¿Cuál es exactamente su vulnerabilidad a los tratamientos de limpieza? ¿Qué consecuencias químicas y físico-mecánicas conlleva una excesiva retención del disolvente en la estructura pictórica? Se comportarán (y envejecerán) las pinturas de la misma manera después de haber sido sometidos a un tratamiento de limpieza mediante el uso de disolventes? ¿Cómo controlar (si es posible) los residuos de jabón? ¿Y cuáles son sus riesgos potenciales para las películas pictóricas? ¿Es recomendable el uso de geles en superficies pictóricas muy agrietadas? ¿Cuál debería ser el resultado esperable de una obra sometida a un proceso de limpieza? ¿Qué beneficios visuales y que daños potenciales conllevan los tratamientos de limpieza? Suciedad superficial, barnices, repintes ... ¿cómo podemos proceder de manera crítica? …..
En este sentido, los asistentes pudieron disfrutar con las intervenciones de AVIVA BURNSTOCK (Courtauld Institute of Art), OSCAR CHIANTORE (Univ. Turin), PAOLO CREMONESI (Centro per lo Studio dei Materiali per il Restauro -Cesmar7),TERESA DOMENECH (Universidad Politécnica de Valencia), CHARLES TUMOSA (Univ. Baltimore), KONRAD LAUDENBACHER (Neue Pinhakotek deMunich),TOM LEARNER (Getty Conservation Institute), MARION F. MECKLENBURG (Smithsonian Institution), BROWYN ORMSBY (Tate Gallery), ALAN PHENIX (Getty Conservation Institute), KEN SUTHERLAND (Philadelphia Museum of Art), RICHARD WOLBERS (University of Delaware), K.J. VAN DEN BERG (ICN- Institut Collectie Nederland), A. SANCHEZ LEDESMA (Museo Thyssen Bornemisza), P. SEDANO ESPIN (Museo Prado), CHRISTOPHER STAVROUDIS (free lance conservator), STEPHAN ZÜMBHUL (Bern University of Applied Science BFH-HKB) MAUDE DAUDIN (freelance conservator for the ICN), STEPHEN HACKNEY (Tate Gallery), STEPHEN GRITT (National Gallery of Canada), ERMINIO SIGNORINI (Cesmar 7), ANTONELLA CASOLI (Univ. Parma), REBECCA PLOEGER (Univ. Turin) y JACQUELINE RIDGE (National Galleries of Scotland).
Los resúmenes de los diferentes trabajos presentados así como los resúmenes correspondientes a los 24 posters presentados desde otras tantas instituciones internacionales han quedado recogidos en un volumen editado por la Universidad Politécnica de Valencia a la espera de que las actas del congreso (con los textos íntegros de las comunicaciones) sean publicados por la Smithsonian Institution Scholarly Press a mediados de 2011.
Para estar informado acerca de la publicación de las actas podéis dirigiros a: cleaning2010@upv.es
Por último, la semana del 20 al 24 de septiembre los profesores Paolo Cremonesi y Erminio Signorini impartirán diferentes seminarios en torno al empleo de geles y emulsiones para la limpieza de obras pictóricas. En breve se publicará la información acerca de horarios, tarifas y proceso de matrícula en la web del Centro de Formación Permanente. Así mismo también podéis dirigiros a grupo_lienzo@upv.es para más información acerca de estos cursos.

RETRATABILIDAD

RETRATABILIDAD
DEMIAN RAMOS

Como mencioné la semana pasada las ideas y planteamientos reversibles hoy en día se decantan más hacia el apelativo de retratables, o como apunté, actuar como el rey del planeta vecino al del Principito, que pese a que era todopoderoso sólo podía ordenar al sol que saliese una vez al día, ya que hay que exigir a cada uno lo que cada uno puede hacer. La retratabilidad será la aceptación del uso de materiales irreversibles en los procesos de restauración, desde esta asimilación la retratabilidad guiará las decisiones de selección de materiales y procesos y en sus consecuencias y en los futuros procesos que pueden acontecer en la obra; su envejecimiento y las alteraciones que podrían incurrir en la estructura de la pieza.
A nivel léxico, este término sería más aplicable en nuestro campo, ya que como vimos la semana pasada el término irreversible no puede ser aplicado a una resina termoplástica por ejemplo, no obstante si aportamos calor de manera controlada sobre ella si bien no es eliminable al 100% si que puede ser retratable.
A estas alturas de la tarde ya habremos escuchado varias definiciones, concepciones y puntos de vista acerca de la retratabilidad, que si bien pueden diferir en definición, no tendrán diferencias en cuanto al concepto. Está claro que este termino, junto con la minima intervención y demás axiomas asimilados, forman parte del juramento hipocrático que guía el fin último de una intervención, no obstante, en mi opinión este termino guiará las intervenciones dependiendo de la casuística externa que rodea a la obra. Podemos aceptar la retratabilidad como fin último de una intervención en una obra exhibida en un ambiente no idóneo. Si trabajamos con un lienzo expuesto en una iglesia sin un control medioambiental riguroso si que nos preocuparemos de la retratabilidad, esto es, del envejecimiento de los materiales que incluyamos a la estructura de la obra, de su eliminación no traumática, del posible deterioro que pueden producir en la obra. Sin embargo y siempre en mi opinión, si el lienzo fuese propiedad de la colección de la nobiliaria Tita (por ejemplo), y supiéramos que el ambiente expositivo va a ser óptimo, tal vez esta retratabilidad se encontraría jerárquicamente en un estrato inferior a la selección de materiales similares a los originales de la obra.


RETRATABILIDAD
RUTH DEL FRESNO

Una vez valorada la Reversibilidad como algo a lo que aspirar introducimos la idea de Retratabilidad. Es decir que los materiales y procesos deberán permitir una siguiente intervención en el futuro.
Reversibilidad, involucraba la posibilidad de eliminar los materiales y de revertir los procesos que han sido aplicados sobre el objeto. Sin embargo en vista de que esa Reversibilidad material en algunos casos sólo es parcial o incluso no existe, como el proceso de consolidación, el concepto se ha reevaluado y se considera que no sólo los materiales y proceso sean reversibles también se requiere que en un futuro puedan facilitar, permitir y no obstaculizar los tratamientos.
En el proceso de restauración debemos tener en cuenta entonces también la Compatibilidad, y al hablar de Retratabilidad deberemos pensar que muchas veces estamos alargando la vida matérica de ese bien cultural. Por lo tanto si tenemos en cuenta que los procesos y materiales sean REVERTIBLES estaremos intentando que cuando precise de un nuevo proceso interventivo lo que hayamos aplicado no dificulte o haya desaparecido para una nueva vida de la obra. Debemos asegurar su estabilidad en el futuro y no olvidar que los restauradores no sólo nos ocupamos de la vida matérica de las obras también acondicionamos el espacio para su exposición, almacenamiento y traslado.

GRADO EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTURALES. UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA

Por fín vamos a empezar a matricular alumnos en el primer Grado Universitario en Consevación y Restauración de Bienes Culturales, y ha tenido que ser la Universidad Politécnica de Valencia, la que ha apostado firmemente por una titulación muy demandada por la sociedad, y con un buen marco:el universitario.
Por fín parece que vamos a poder trabajar un nutrido grupo de profesores titulares y catedráticos tal y como lo hemos estado haciendo durante estos últimos 20 años, al servicio de la formación de futuros restauradores y conservadores del patrimonio.
Este es un grado de 240 créditos ects, con total convergencia europea y con las mejores garantías de calidad para los estudiantes. Tiene los dos primeros años comunes con el grado de Bellas Artes, que también se imparte en la Facultad de Bellas Artes de Valencia, y donde se enseñará lo básico de la disciplina artística. Ya en los dos últimos años te podrás especializar en restauración, en diferentes especialidades: pintura, escultura, arqueología, mural, etc.
Por último y una vez acabados los estudios de grado si quieres puedes seguir formándote en nuestro Máster universitario, con mención de calidad y que te abre las puertas al doctorado.

PROBLEMAS Y TRATAMIENTOS DEL SOPORTE DE PINTURA DE CABALLETE

LA REVERSIBILIDAD

Hoy comenzamos una nueva etapa de este blog en el cual se incluyen nuevos procesos experimentales que pueden ser de gan utilidad.
Básicamente vamos a tratar de experimentar aspectos básicos de la reversibilidad de algunos materiales y procedimientos que habitualmente utilizamos en la restauración de obras de pintura d ecaballete. En concreto, diferentes tipos de reentelados, de productos de desinsectación y productos de consolidación de madera.
En una primera puesta en común hemos debatido sobre el tema de la reversibilidad, debate muy interesante donde han aparecido aspectos tales como "reversibilidad- ciencia-ficción?", "retratabilidad", "utopía" o Arte efímero.
Bueno mejor que lo cuente yo os animo a que leáis los siguientes comentarios:


REVERSIBILIDAD… ¿REALIDAD O FICCIÓN?
ANTONIO MARRERO ALBERTO
La reversibilidad resulta ser una de las normas inquebrantables para cualquier restaurador, toda aquella intervención que no tenga en cuenta esta máxima será tildado de nefasto o inconsciente. Pero, ¿es realmente la reversibilidad un concepto que puede ser llevado a la práctica o una utopía a la cual aspirar?
No se entiende el concepto de reversibilidad sin haber echado un vistazo al texto, básico para cualquier restaurador, Teoría de la Restauración de Cesare Brandi, donde el autor expone la necesidad de que todos nuestros desvelos vayan encaminados hacia la mínima intervención. No vamos a discutir sobre la buena intención de Brandi en su planteamiento, ya que se le presupone toda la buena fe al proclamar la necesidad de la restauración siempre reversible, sino que vamos a poner en entredicho la veracidad o posibilidad de que pueda cumplirse esa premisa.
Los conceptos de reversibilidad y respeto al hecho histórico se contradicen en la práctica, ya que ningún proceso es reversible y siempre alteran la lectura histórica de la pieza. Un ejemplo: ante un lienzo con una capa de barniz oxidado, que toma un color muy oscuro dificultando la lectura iconográfica de la obra, a lo cual se unen capas de polvo, hollín y cera, decidimos limpiar con un disolvente adecuado a este proceso, con el fin de devolverle un aspecto similar al original y, al mismo tiempo, sanear y tratar toda la superficie pictórica. Aunque nuestras intenciones sean las correctas y nos estemos adecuando a unos criterios básicos de restauración, la eliminación de las capas superiores a la pintura supone la perdida de parte de la historia de la pieza y este hecho es en si mismo irreversible. Tanto la suciedad como el barniz original no se pueden recuperar. Lo mismo ocurre con una consolidación en la cual añadimos elementos externos a la pieza (adhesivos) variando la composición de la misma, impregnando las fibras de sustancias que no se pueden eliminar. Los procesos en el saneamiento de un soporte de madera, como puede ser el retirar un clavo oxidado o la eliminación de nudos que hacen peligrar la pintura, son también procesos irreversibles que varían el estado del soporte. Incluso el estuco en su aplicación y posterior desestucado, “contamina” las zonas adyacentes a la laguna, dejando restos, aparte de que rellena la superficie faltante sobre la que posteriormente reintegraremos.
Por lo tanto, la reversibilidad es un concepto utópico, en ningún modo se puede llevar a cabo, pero como buena utopía ayuda a avanzar a los restauradores en la busqueda del método menos agresivo a utilizar en cualquier intervención.

LA REVERSIBILIDAD
ANGELA REBENAQUE
Entendemos por reversibilidad la acción que permite devolver un objeto de un estado presente intervenido a un anterior estado sin causar daños, en la medida de lo posible, al objeto.
El problema de la reversibilidad, se trata de establecer un limite entre lo que es antiguo, valioso. Por lo tanto se quiere proteger, y lo que se superpone para ello sería conveniente su fácil eliminación para dar acceso a mejores técnicas futuras.
Por ello, las restauraciones actuales abogan en el empleo de materiales ´reversibles´. Sustancias que dejen el mínimo porcentaje de residuo en la obra original después de su eliminación.
La falta de reversibilidad podría afectar al objeto de forma negativa para su estado de conservación. Los materiales poco reversibles aplicados en el proceso de Restauración podrían interferir en la conservación natural del objeto causando daños mayores y extraños comportamientos de deterioro, aceleración de envejecimiento con relación a los materiales que componen la obra.
Por ejemplo: Si colocamos un injerto de madera en un soporte leñoso con madera más dura respecto a la de la obra, producirán unas tensiones diferentes y mayores a las de la obra original podiendo ocasionar grietas en otras zonas del soporte original.
En la actualidad la reversibilidad total no existe. Pero cada vez más están produciendo sustancias menos irreversibles.

CONCEPTO DE REVERSIBILIDAD
Laura Moya Fabra
La reversibilidad es un concepto que se usa en restauración para indicar que una intervención se puede deshacer, en cualquier momento, devolviendo la obra al estado que tenía antes de dicha intervención.
Se habla casi siempre de productos reversibles, es decir, productos que por sus propiedades fisico-quimicas y de manipulabilidad ofrecen la posibilidad de ser retirados.
Pero con este concepto se va más allá, pues dentro de lo que llamamos Ética de la restauración se ha formulado desde los comienzos como uno de los principios fundamentales que debe cumplir cualquier acción restauradora. Este Principio de Reversibilidad se describe de la siguiente manera: todas las intervenciones de restauración deberán ser reversibles, sin dañar, y dando acceso a mejores técnicas futuras, usando materiales en lo posible iguales a los originales. La ejecución tendrá que ser de tal modo que pueda ser removida en cualquier momento, sin dañar la materia original, dando así cabida a restauraciones posteriores, que hayan desarrollado mejores técnicas.
Es bien sabido por los profesionales de la restauración que este concepto en la actualidad esta muy denostado, pues es prácticamente imposible retirar un material al cien por cien y que los restos que queden no comprometan a futuras intervenciones, sin embargo, se sigue aplicando. Su uso - aunque incorrecto - está ya establecido.
Es muy ingenuo pensar que podemos alterar el estado de una obra y después recomponerlo como si nada; lo que realmente se espera es que ese material pueda removerse de forma sencilla y dañando la obra lo menos posible y eso es algo sustancialmente distinto de exigir que el material sea “reversible”.
Que ese material se puede eliminar fácilmente no significa que sea reversible, en cualquier caso podemos hablar de grados de reversibilidad y de circunstancias concretas. No podemos pensar que se trata de un concepto absoluto.

DEFINICIÓN DE LA REVERSIBILIDAD
Wanyu Wu
“ Propiedad de un product para ser eliminado sin dañar la obra original, o de poder volver a intervenir sobre la misma. Es una característica que deben reunir todos los productos empleados en la restauración. ”
Ana Clavo(1997): “ Conservación y Restauración, Materiales, Técnicas y Procedimientos De la A a la Z.” Ediciones del Serbal.

1. La reversibilidad es un concepto muy importante en el campo de restauración. Hoy en día, usamos las intervenciones que estamos de acuerdos actualmente, pero eso no significa que las intervenciones utilizadas son correctas absolutamente, en el futuro cuando la gente desarrolle otros métodos mejores, podrá eliminar las intervenciones anteriores sin dañar la obra original.
2. Para respetar la obra original, la reintegración hay que separar a la pintura original, para que en el futuro la gente pueda eliminarla sin dañar la pintura original.

En realidad, “ la Reversibilidad ” en el campo de restauración no es 100% reversibilidad. Los adhesivos se emplean a la sustancia que tiene poros, después es imposible eliminarlos 100%, por eso hay otro concepto importante en el campo de restauración, es MÍNIMA INTERVENCIÓN. Como las intervenciones no se pueden eliminar 100%, cuando más intervenciones, siempre se quedan más sustancias en la obra original, por eso sólo hacen las intervenciones que la obra necesite en actual.

El concepto de reversibilidad
Ana Oyonarte
Es bien sabido por todos los profesionales de la Restauración, tanto desde el punto de vista teórico como teórico, que uno de los conceptos más importantes a tener en cuenta, si no el que más, es el de la reversibilidad.
Desde el primer momento que decidimos encauzar nuestros pasos hacia el mundo de la Restauración nos enseñan que hay tres aspectos fundamentales a tener en cuenta a la hora de abordar la intervención de una pieza; se trata de las tres “R”: Respeto (al original), Reconocimiento (de la intervención) y sobre todo, Reversibilidad. Reversibilidad, tanto de los materiales empleados como de los procesos llevados a cabo en la intervención. En última instancia, es éste concepto el que condiciona el trabajo a realizar.
Es evidente que los criterios que empleamos en la actualidad, son, a nuestro juicio, lo más adecuados posibles, pero lógicamente, nadie puede asegurar que en un futuro sean otros los métodos acertados (que probablemente lo serán) y ahí es donde radica la importancia de la reversibilidad, en poder asegurarle a la obra una buena disposición de cara a intervenciones futuras. Además, los materiales empleados en la intervención de obras de Arte están en continua evolución debido a las constantes investigaciones y pruebas que los estudiosos realizan sobre ellos, y por tanto, siempre hay que estar alerta a los posibles descubrimientos que se llevan a cabo.
Sin embargo, y a pesar de todo esto, es inevitable plantearse el concepto de reversibilidad como una utopía, como algo que en el planteamiento resulta ideal, pero que en la práctica es difícil de conseguir. Puede servirnos de ejemplo en la intervención del soporte textil en una pintura sobre lienzo, la aplicación de parches de hilo de poliéster con Beva 371 como adhesivo y White Spirit. Si decidimos retirar el parche por el motivo que sea, el hilo desaparecerá de la superficie, sin embargo, es absolutamente imposible eliminar los restos de adhesivo de la tela, ya que éste ha penetrado en la fibra impregnándolas de manera irreversible.
Por tanto, la reversibilidad es un concepto polémico a la par que de gran importancia, ya que en sobre ésta se asientan las bases de la Restauración actual.

Reversibilidad
El termine de Reversibilidad dice que cualquier accion o estado de la materia puede volver a su estado inicial macroscópico, como por ejemplo en fisica el agua podemos congelarla y luego vuelve fuera del congelador, a su estado inicial según la leyes de la fisica, experimentar cambios de estado físico Un ejemplo típico de reversibilidad es el que se da en los materiales elásticos que pueden variar su estado de deformación y tensión bajo la acción de ciertas fuerzas y volver a su estado inicial cuando las fuerzas dejan de actuar sobre el material.
En restauración este concepto es muy discutible en cuanto a la hora de la pratica, a la manera de actur sobre una obra de arte: la reversibilidad no se puede definir concretamente pero si que hay un alto porcentaje en la que podemos verificar; en restauración la reversibilidad es parcial o sea que algúnos residuos de los adhesivos y disolventes que utilizamos en los varios procesos ( consolidacion, limpieza, rentelado, proteccion , etc….) siempre queda algunos residuos por lo cual no tenemos una reversibilidad al 100% pero podriamos alcamzar un porcentaje alto aunque no alcance el 100%. Este proceso depende de varios factores y principios que retenemos principales a la hora de aplicar cualquier sustancia o mezcla a una obra de arte: las propiedades quimicas, por ejemplo adhesivos que tienen polimeros sinteticos con el tiempo amarillean, o propiedades mecanicas como adhesividad, parametros en cuanto a dureza y elasticidad de la sustancia, porosidad de adhesivo, adhesividad (principio fundamental para el saneamiento del soporte de caballete), la Tension superficial, puede depender tambien la reversibilidad por su baja o alta energia superficial, el tipo de aplicabilidad de la resina a la hora de consolidar o poner un parche si es por contacto o por calor y tambien el tipo de materiales que utilizamos por estos procesos algunos son mas compatibles y otros no obteniendo al final una mala o discreta reversibilidad ; todos estos principios en fin van a dañar la superfiz pictorica dejando residuos de adhesivos en cuanto a brillos y cambiamientos en cuanto a propiedades opticas .En fin en restauración es un principio muy importante pero al mismo tiempo inalcanzable y al mismo tiempo parcialmente conseguible en las mayorias de las veces.

REVERSIBILIDAD
Ruth del Fresno Guillem, febrero 2010.
La reversibilidad en restauración es una utopía hacia la que dirigimos nuestro trabajo. La definición del vocablo en sí nos lleva a darnos cuenta que no se puede hablar de reversibilidad real y aunque siempre está presente en todo lo que hacemos y aprendemos; en realidad es un concepto abstracto que existe en nuestros ideales pero no en el mundo de lo palpable.

Reversibilidad es volver algo al estado inicial, es ir hacia atrás, hacer que el tiempo desaparezca y estar en el punto de partida. En el mundo profesional que nos ocupa, hablar de reversibilidad es como decir “poder dejar todo como estaba”, pero está claro que no se puede.

Un ejemplo claro y que ya es sabido por todos es la limpieza. Si se hace una limpieza en una obra se intenta usar lo más inocuo para la obra y con el criterio de mínima intervención, pero no podemos decir nada de reversibilidad, por que si fuésemos puristas estaríamos pretendiendo que en cualquier momento podríamos volver a colocar la suciedad a la obra.
Pero ¿Realmente nunca podemos hablar de reversibilidad?
Aunque a todos nos queda claro que es un objetivo o mejor dicho una manera de hacer… yo me atrevería a plantear la reversibilidad para el restaurador desde otro punto de vista.
Imaginemos que lo que tratamos de restaurar no es una materia que se ha deteriorado o que ha sufrido el paso del tiempo o que es un cúmulo de patologías que no nos permite la correcta lectura o disfrute como obra de arte; si no que lo que hemos de restaurar es la idea. Estoy hablando de ARTE CONTEMPORÁNEO, ese gran olvidado a la hora de procesos restaurativos del que sólo nos acordamos para despreciarlo, “por que el proceso creativo ha sido realizado bajo la investigación matérica y asegura el trabajo del restaurador más que muchas obras que sólo carecen de juventud”.
En muchos casos la obra de arte contemporánea que no se ciñe a los métodos de creación tradicional, es un pensamiento, unas directrices. Y el restaurador se encuentra cual demiurgo ante la necesidad de hacer real lo que ya existía. Es decir ante una instalación que ha desaparecido el restaurador debe darle sentido y siempre que no incumpla ninguna ley civil ni moral lo que hace es reversible. Vuelve a la obra a su estado original, vuelve el tiempo al momento de la creación y si desaparece, lo volverá a hacer, ya que sus procesos no precisan de lo matérico sino que lo que preserva es la idea. En ese caso podríamos estar acercándonos a la idea de reversibilidad para el restaurador… en otros casos sólo es utopía.


Re-tratabilidad
Ruahidy Lombert
El principio de reversibilidad ha estado presente en el corazón de todos los códigos de conducta de las asociaciones que agrupan a los profesionales de la conservación, sin embargo, a medida que transcurre el tiempo, los conservadores han reconocido la imposibilidad de llevar a la práctica la aplicación de métodos, que eviten la alteración físico-química de bienes muebles e inmuebles. Esta posibilidad de revertir o eliminar los materiales que comúnmente se utilizan ha sido reevaluada; en 1987, Barbara Appelbaum introduce un nuevo término conocido como re-tratabilidad, una práctica que la autora considera mucho más útil en la evaluación de los tratamientos que la misma idea de reversibilidad. Appelbaum plantea que si un material no es totalmente reversible, al menos no debe obstaculizar una futura intervención sobre si mismo. Al hablar de re-tratabilidad, Appelbaum sutilmente reconoce que la reversibilidad es inalcanzable. En este sentido, otro criterio que debemos tener en cuenta es el de la compatibilidad, el que, tal vez sea la opción más efectiva para la preservación y estabilidad de los bienes intervenidos, pues en ella se requiere que los materiales utilizados en un tratamiento no tengan consecuencias negativas. Según este criterio, los materiales añadidos no deben alterar la estructura material, ni el aspecto original de los bienes, se debe tomar en cuenta la naturaleza de los materiales así como su comportamiento, para poder lograr una estabilidad o equilibrio a largo plazo.
En comparación con la reversibilidad, estos dos principios, compatibilidad y retratabilidad, son más razonables, pues, ambos se ajustan mucho más a la realidad, al permitir que futuras intervenciones requieran de un mayor aprovechamiento de los avances científicos. Sin embargo, ambos principios no son estáticos, como consecuencia del avance obtenido en el campo de la conservación, las nuevas propuestas que habitualmente plantea el mundo artístico y los constantes cambios que experimenta el medio ambiente, ellos son revisados frecuentemente.
Esta reevaluación de la reversibilidad se ha convertido en uno de los principales elementos que mas han influido en la tendencia actual de la mínima intervención. Un principio que plantea la definición de límites y criterios, basándose en el análisis del deterioro y en el profundo cuestionamiento de cada uno de los procesos, de manera que solo se deben llevar a cabo las intervenciones que sean estrictamente necesarias para alcanzar el equilibrio y la estabilidad del bien cultural; asimismo aceptar la degradación natural del paso del tiempo. En fin, su objetivo es proteger a los elementos originales, no sólo la apariencia, mediante la aplicación de una respuesta proporcionada a cualquier intervención. Esta a su vez, rechaza los tratamientos demasiado invasivos que puedan irrumpir la integridad del bien cultural.
El problema que presenta la mínima intervención es que su declaración es incompleta. Podríamos preguntarnos…intervención mínima para que? La intervención mínima para preservar un objeto que se encuentra expuesto a la intemperie, es muy diferente a la intervención mínima de un objeto que se encuentra en ambiente controlado. Por tanto, el criterio de intervención mínima aplicado a un objeto dado, en un momento dado y en un determinado conjunto de condiciones, siempre estará sometido a nuevos cambios. La alternativa no es dejar de aplicar el criterio, pero para que exista como una respuesta, debe tomarse en cuenta todas las acciones posibles, pero que sean efectivas.
Finalmente, ante las limitaciones de algunos de los criterios aquí expuesto, se ha recurrido a la conservación preventiva, la que, en los últimos años ha ganado bastante terreno en la preservación del patrimonio de los bienes culturales, sea estos de tendencia tradicional o contemporánea. Su objetivo principal es prevenir el deterioro como un todo.

REVISION DE LOS TRATAMIENTOS DE CONSOLIDACIÓN ESTRUCTURAL DE PINTURA SOBRE LIENZO

Hola a todos, os informo que el Grupo de lienzo del Departamento de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Universidad Politécnica de Valencia, va a impartir un curso muy intresante sobre consolidación del soporte textil a cargo de dos investigadores de reconocido prestigio.
El curso lleva por título 'REVISIÓN DE LOS TRATAMIENTOS DE CONSOLIDACIÓN ESTRUCTURAL DE PINTURA SOBRE LIENZO' y lo impartirán Vishwa R. Mehra (pionero tanto en la introducción del concepto de mínima intervención como del empleo de los adhesivos sintéticos en la intervención de pintura de caballete) y Matteo Rossi-Doria (restaurador privado de amplia trayectoria especializado en el tratamiento estructural de pintura sobre lienzo y más específicamente en grandes formatos).

Es la primera vez que ambos especialistas imparten este curso en España y se han planteado dos modalidades:

Modalidad A: asistencia los días 22 y 23 de septiembre (mañana y tarde) a la ssesiones de conferencias por parte de ambos especialistas.

Modalidad B: incluye la asistencia a las conferencias de los días 22 y 23 y la participación en el seminario práctico de los días 24 y 25 (consistente en diferentes supuestos de tratamientos de intervención basados en el saneamiento estructural de bordes, rasgados y entelados en frío). Para la modalidad B tan sólo hay 20 plazas que se ofertan exclusivamente a profesionales del área, atendiendo a su currículo vitae y su vinculación a instituciones.

El enlace directo a la inscripción on-line del Centro de Formación Permanente es:


http://www.cfp.upv.es/cfp-posei2-web/cursos/idiomaes-cid20416_revision-de-los-tratamientos-de-consolidacion-estructural-de-la-pintura-sobre-lienzo.html

DESPEDIDA DEL CURSO

Hola a todas/os
Intuyo que a estas alturas ya podemos dar por finalizado este curso y por lo tanto, creo que le vamos a dar vacaciones al blog hasta una próxima edición.
Como todos sabéis el haberme incorporado como Vicerrectora de alumnado y servicios al estudiante de esta universidad, no me va a facilitar que pueda seguir con este blog, por mucho que me pese, pues me parece una herramienta docente de excepcional valía.
Bueno ya sabéis donde encontrarme y desearos a todos que la nueva etapa que comenzáis a partir de ahora sea, por lo menos, tan estimulante como habíais soñado.
Un abrazo y mucha suerte.

‘Polímeros para la conservación de obras pictóricas’

CREMONESI
El 23 y 24 del pasado mes de abril la Universidad Politécnica de Valencia acogió el curso impartido por el Prof. Paolo Cremonesi (Coordinador Científico del Centro per lo Studio dei Materiali per il Restauro) y organizado desde el Instituto Universitario de Restauración del Patrimonio. En esta primera edición el curso congregó a unos 130 profesionales y estudiantes procedentes de todo el territorio nacional.A través de dos jornadas y gracias a una estructura muy didáctica y bien organizada el Prof. Cremonesi fue poco a poco tratando conceptos genéricos en torno a las propiedades y comportamiento de sustancias poliméricas comúnmente empleadas en el campo de la conservación y restauración de obras polícromas para posteriormente ir poco a poco centrándose en tratamientos ciertamente comprometidos como son las operaciones de limpieza.

La búsqueda de alternativas menos tóxicas para el restaurador y menos arriesgadas para los estratos pictóricos han llevado al Prof. Cremonesi a centrar su investigación de los últimos años en torno al empleo de enzimas así como geles y otras formulaciones semi-sólidas con los que acometer de forma selectiva y controlable la remoción tanto de los depósitos de suciedad superficial como de los estratos de barniz oxidados.Las dos jornadas teóricas fueron acompañadas de numerosos ejemplos prácticos basados en casos reales que resultaron de gran interés para los asistentes a juzgar por las cuestiones planteadas al final de cada una de sus intervenciones.

Desde estas líneas queremos dar las gracias al Prof. Cremonesi por la claridad de sus explicaciones y la cercanía transmitida en todo momento y esperamos que este curso haya sólo sido el inicio de futuras colaboraciones con nuestra Universidad.

EL PRIMER PRESUPUESTO

Inversión inicial,
elaboración de presupuestos
y estudio hipotético de gastos y beneficios.

Los alumnos de Proyectos II de Restauración de Pintura de Caballete de la UPV han expuesto recientemente una serie de trabajos de investigación que abarcaban diversos temas concernientes a la asignatura y a la profesión. Uno de los trabajos mas interesantes es el del Primer Presupuesto, a cargo de la alumna Lara Navarro Martínez, donde nos detalla desde el gasto inical, hasta los trámites que tendríamos que llevar a cabo para crear nuestra propia empresa-taller de restauración.

De forma clara y detallada, a partir de una serie de tablas que publicamos a continuación, veremos que pasos debemos seguir para alcanzar nuestro objetivo si hemos decidido ser nuestros propios jefes en esta profesión.

PRACTICA DE GASES INERTES

Hoy en clase hemos trabajado la última práctica de taller que ha consistido en conocer el procedimiento de desinsectación de una pieza de madera mediante la utilización de atmósferas modificadas o lo que comúnmente denominamos gases inertes. Este tipo de tratamiento lo englobaríamos dentro de los sistemas físicos de desinsectación, los cuales suponen un gran avance y complemento en el campo de la eliminación de agentes xilófagos, aunque por su gran carga tecnológica muchos de los mismos se encuentran todavía en fase experimental o simplemente son excesivamente sofisticados o costosos para los restauradores.
Estos tratamientos engloban sistemas como las atmósferas modificadas (gases inertes) que no son nada contaminantes, los poco efectivos ultrasonidos, las radiaciones ionizantes: rayos x, gamma, beta(excesivamente complejas en su producción y utilización), microondas o los tratamientos de cambios drásticos de temperaturas o shock térmico, que también juegan cierto papel dentro de este apartado, aunque su proyección de futuro como casi todos los nombrados con anterioridad, a excepción de los gases inertes y los microondas, es bastante incierta hasta la fecha.
Durante esta última década existe una creciente preocupación por la conservación del medioambiente y la seguridad en las operaciones de desinfección, para lo cual se ha puesto un especial hincapié en desarrollar sistemas alternativos a los rutinarios y tóxicos pesticidas y preparados químicos. Si a esto le añadimos el hecho de que los países del mundo civilizado donde investigadores de gran prestigio como Nieves Valentín del IPHE, pionera en la implantación de las atmósferas modificadas, han apostado firmemente por una drástica reducción de los elementos contaminantes, la implantación de estos métodos físicos curativos de forma generalizada en museos y colecciones no tardará en producirse. Las atmósferas modificadas por aplicación de gases inertes sin duda deben ocupar un lugar privilegiado en el campo de la conservación de obras de arte.
La utilización de gases inertes consiste en la sustitución del oxígeno por un gas inerte como el nitrógeno, el dióxido de carbono o el argón, para lo cual es necesario la creación de una atmósfera estanca donde se puedan conseguir unos exiguos niveles de oxígeno (por debajo del 0,1%) que van a provocar la anoxia del insecto en sus diferentes estadios. La muerte del insecto adulto, la larva, e incluso del huevo se produce por ausencia de oxígeno, es decir por asfixia.
Es un método totalmente inocuo para el operador, sin producir alteraciones físico-químicas en los objetos tratados, y que respeta la normat­i­va internacional de protección del medioambiente y de prohibición del uso de pesticidas con insecticidas de alto riesgo.
Muchos museos en la actualidad realizan desinfeccio­nes periódicas mediante la utilización de gases inertes, que tiene la ventaja de que es un sistema limpio y sin efectos secundarios para la celulosa de la madera.
Este tipo de inter­vención se puso en práctica exitosamente con las momias egipcias, las cuales se introducían dentro de una burbuja de plástico, eliminando el oxígeno y sustitu­yéndolo con gas inerte. Con esto se consiguió por una parte frenar el envejecimiento produci­do por el oxígeno y por otra parte el acabar con cualquier microorganismo que las pudiera estar atacando.
Las ventajas que tiene este sistema son que no es tóxico, no produce alteraciones físico químicas en los objetos, el tratamiento se puede realizar in situ sin tener que desplazar la obra, y respeta las normas internacionales de protección del medioambiente y de prohibición del uso de pesticidas e insecticidas de alto riesgo.
Se trata de un sistema curativo y no preventivo por lo tanto muy adecuado para estancias donde haya un control constante de plagas, y nada adecuado para casas particulares, o iglesias que carecen de estas mediadas de prevención. Sin embargo es difícilmente aplicable sobre obras de gran formato o difícil acceso como podría ser un retablo, ya que las bolsas nunca llegarían a cerrarse por completo.
Desde 1998 el Instituto de Conservación de la Getty del J. P. Getty Museum también ha apostado por la implantación de este sistema y ha desarrollado diferentes sistemas de aplicación especialmente para pinturas sobre tabla, susceptibles de ser aplicados dependiendo básicamente del tamaño de la pieza a tratar: Sistema estático. Sistema dinámico. Sistema estático-dinámico.

Para hacer un sistema estático en primer lugar se fabrica con la ayuda de unas pinzas selladoras o una espátula caliente, una bolsa de plástico de baja permeabilidad, un poco mayor que la pieza a desinfectar, dentro de la cual se introduce la obra, un termohigrómetro y se le añaden un determinado número de paquetes de Ageless (sales de oxígeno), que se encargarán de eliminar el oxígeno. A continuación, de nuevo con la ayuda de las pinzas, sellaremos por completo la bolsa. No es necesario purgar el aire, aunque hay que tener calculado con anterioridad el volumen de aire que quedará dentro y la cantidad de sales que serán necesarias añadir para llegar por lo menos al 0,1 % de O. Durante este proceso se produce un cierto calentamiento ya que la reacción del Ageless con el oxígeno es exotérmica, por lo que se debe evitar ponerlo encima de la superficie. Se mantiene la bolsa completamente cerrada por lo menos dos semanas y luego se retira la pieza de dentro. Este sistema es especialmente idóneo para pequeños objetos sin graves infestaciones.
Las sales de hierro Ageless Z están formuladas para reaccionar rápidamente con una HR del 50%. El número indica los mililitros de oxígeno que una bolsita puede absorber. Cuando construimos una bolsa deberemos tener en cuenta que un 20% aproximadamente del volumen total del aire que la llena correspondería al oxígeno existente dentro, el cual debe ser eliminado con estas sales de hierro, aunque siempre se aconseja introducir el doble para conseguir una mayor efectividad.
Para aplicar un sistema dinámico la forma de proceder para una pintura sería la siguiente: la tabla se introduce dentro de una bolsa de plástico de baja permeabilidad que hemos fabricado cortando y soldando con las pinzas térmicas, adecuada al tamaño de la pieza. A esta bolsa previamente se le han insertado dos válvulas en cada uno de los extremos cuidando que no quede ningún orifico por donde salga el aire. Para ello es necesario cerrar bien estas uniones de las válvulas con un adhesivo resistente como la silicona de baja permeabilidad (Permagum) o la plastilina.
A continua­ción se meten varias bolsitas de sales de hierro (la cantidad depende del tamaño de la pieza) se cierra la bolsa y se sella con la pinza térmica cuidando de que no quede ningún agujero. Antes de introducir el gas es aconsejable realizar el vacío lo máximo posible para que el proceso se acelere. Es el momento de introducir el gas por una de las válvulas, dejando la otra abierta de manera que vaya saliendo el oxígeno que es sustituido por el gas, el cual fluye constantemente y que controlamos gracias al manómetro.
El gas que tiene un más rápido rango de acción es el argón, aunque el nitrógeno también se ha probado como una buena alternativa, así como también se está estudiando la aplicación del dióxido de carbono. Si se usa el nitrógeno que es más apropiado para objetos grandes por el menor coste del mismo, se debe tener en cuenta que sale directamente de la botella con una humedad muy baja y por lo tanto se debe intercalar un sistema de humidificación entre la botella y el objeto hasta llegar a los valores óptimos
Debido a que estos gases producen cierto resecamiento del aire, cuando la humedad ambiente es superior al 80%, es necesario humidificar el gas conectando esta entrada del gas a un sistema de humidificación capaz de mantener en los niveles adecuados en el interior de la bolsa, para que no se reseque la madera y pueda originar algún tipo de alteración.
Para que el tratamiento sea efectivo se deben mantener unos már­ge­nes de oxígeno inferiores al 0,1% los cuales se irán incrementando paulatinamente hasta llegar al 0,03%-0,05%, y para ello nos ayudaremos de un oxímetro co­nec­tado con la válvula de salida, que nos irá indicando de forma inmediata la cantidad de oxígeno del interior a la vez que servirá de chivato en el caso de que se produjera alguna pequeña fuga.

El sistema dinámico-estático es una combinación de ambos que consiste en ir eliminando el oxígeno de dentro de la bolsa mediante la purga del aire, y una vez conseguido que el oxígeno se reduzca al 0,1%, a través de una pequeña apertura, se introduce una cantidad predeterminada de sales con el fin de eliminar los restos de oxígeno y se vuelve a sellar de nuevo.
El incremento de la temperatura acelera los procesos de mortandad a la vez que comprobamos que ésta se produce antes si utilizamos el argón frente al nitrógeno, de esta forma podemos bajar la temperatura hacia un rango más moderado.

Prácticas en las Rocas del Corpus Christi

Desde hace varios siglos y con motivo de la festividad del Corpus, en la ciudad de Valencia (España) se realiza una procesión en la que diferentes carrozas o carros triunfales, son paseadas durante tres días por el centro histórico. Durante todo este tiempo estas obras, cuya antigüedad de alguna data del año 1511, se mantienen al exterior independientemente de las condiciones climatológicas que acontezcan. Las carrozas más antiguas son piezas de excepcional interés, no tanto por la calidad artística o plástica, sino más bien por lo que representan y han representado para el folklore valenciano, su simbolismo, su génesis, y su capacidad a “sobrevivir” durante tantos siglos.

Las Rocas, carrozas llamadas así por pertenecer originariamente al Capellán de las Rocas; son sacadas a las calles de Valencia en el acto conocido como "traslado de las Rocas", que se efectúa en la antevíspera del corpus y quedan expuestas ese día al aire libre, lo que supone un gran estrés para estas piezas pues: por un lado son sacadas a mano de la "casa de las rocas" para ser arrastradas por personas o enganchadas a caballos a lo largo de su recorrido; por otro lado, independientemente de la situación metereológica, permanecen sin resguardo, expuestas todo el día.

El pasado jueves 26 de marzo hicimos una práctica de campo dentro del museo donde se guardan estas carrozas, aprovechando la circunstancia de que desde hace varios años es el DCRBC el encargado del mantenimiento y restauración de estas piezas. La práctica estuvo coordinada por Jose Manuel Simón, técnico del departamento encargado de su mantenimiento anual, y Jose Vicente Grafiá, profesor responsable de escultura.

Los alumnos de Proyectos II de Restauración pudimos participar activamente por un día en estas labores de mantenimiento que consistieron en, sobre todo, eliminar el polvo y la suciedad acumulados, teniendo siempre la precaución de no dañar las partes más sensibles de las rocas, pues los estados de conservación son muy variados, y podemos encontrar desde pintura desprendiéndose, hasta una pieza en condiciones muy buenas debido a una restauración reciente.

También hicimos tratamientos puntuales de consolidación con acetato de polivinilo por inyección en zonas donde había peligro de desprendimiento de la pintura, y también se desinsectaron algunas zonas como las partes inferiores de las rocas, que corresponden a la estructura y que presentaban evidencias de ataque de xilófagos.

El trabajo que realizamos fue sobre todo en equipo, y pudimos hacernos una idea del tremendo esfuerzo y trabajo que requiere la restauración y conservación de obras de este tamaño y que año tras año se mantienen en las condiciones menos favorables para su salvaguarda, un aspecto contra el que el restaurador nada a contracorriente, pues no debemos olvidar que la funcionalidad de este tipo de obras es lo que hace que tengan un valor especial, y nuestra misión ya no es solo la restauración, sino hacer posible que cada año cumplan con su cometido (estemos de acuerdo o no).

PLANILLAS

Hola a todos, hace unos días se puso en contacto con el blog la restauradora del Museo Militar de Chile Daniela López, quien muy amablemente pone a disposición de las personas que puedan estar interesadas, una serie de herramientas de cálculo para poder determinar los agentes limpiantes, o para hacer un presupuesto.

Se trata de una serie de hojas de cálculo o planillas, predefinidas las cuales pueden tener bastante utilidad.

Si alguien está interesado en obtenerlas poneros en contacto con Daniela planillas.dlp@gmail.com

Jornadas sobre retablos. Valencia 2009

Jornadas Fundacionales GTRetablos

Los días 25, 26 y 27 de Febrero se celebraron en el Museo San Pío V de Valencia las Jornadas Fundacionales de Grupo Español de Retablos, organizado por el IIC, bajo el título “Estructuras y sistemas constructivos en retablos: estudio y conservación”, con el fin de servir como punto de partida para ofrecer la formación e información adecuada, a aquellos profesionales que quieran dedicar su trabajo y esfuerzo a la conservación y restauración de ese bien tan propio del Patrimonio nacional.
A través de sucesivas charlas, se ofreció a los asistentes diferentes puntos de vista, todos a tener en cuenta, para la intervención en dicho bien, y todo aplicado a diferentes casos varias comunidades españolas. Sistemas constructivos, actuaciones indebidas, tipologías, fotografía aplicada,…, variados aspectos que conformaron un corpus teórico necesario para su posterior puesta en práctica. En cuanto a la parte de exposición de casos prácticos, esta quedó un poco menos completa frente extenso desarrollo teórico, aunque es razonable el planteamiento, por el cual se hace necesario ofrecer los múltiples conocimientos teóricos que orbitan en torno a la restauración de los retablo, para que en futuras Jornadas puedan abordarse multitud de casos, dando paso a la práctica en la que todos esos postulados citados anteriormente puedan volverse tangibles.
Pero si hubo un tema que ocupó gran parte de las conferencias y preocupó a los allí asistentes, fue el de las competencias en materia de restauración. Pongámonos en situación: el retablo tiene consideración de Bien Inmueble, esto significa que el director de un proceso de intervención debe ser un arquitecto, ingeniero o aparejador, pero ¿hasta que punto estos profesionales poseen la formación adecuada para dirigir la restauración de un retablo? Si además tenemos en cuenta que una colección de pintura de caballete o unas pinturas murales también tienen la consideración de Bienes Inmuebles, ¿no sería más lógico pensar que son los restauradores titulados, cada uno en su especialidad, los destinados a dirigir este tipo de obras? Evidentemente, los allí presentes lo teníamos bastante claro, es necesario encontrar un símil o concepto afín al de Bien Inmueble, que consiga englobar a aquellos objetos patrimoniales, cuya restauración caiga dentro de las competencias de los restauradores, es decir, un término que nomine a ese patrimonio que físicamente es un Bien Inmueble, pero que cualitativamente cae dentro de los Bienes Muebles, ya que necesitan de un restaurador para intervenir en ellos.
La necesidad de un grupo multidisciplinar donde cada profesional aportara sus conocimientos para el correcto desarrollo de un trabajo de restauración, también se hizo evidente: restauradores, historiadores del arte, arquitectos, carpinteros,…, distintos profesionales al servicio de los retablos.
Un sinfín de conceptos, ideas y propuestas, todas muy interesantes, sensibles de ser debatidas y perfiladas en próximas jornadas, con la única intención de conservar y perpetuar “la vida” de nuestro bien más suntuoso y espectacular.Antonio Marrero Alberto
(Alumno del Máster de CRBC, UPV)

Seminario: Estudio de pintura de caballete: comportamiento estructural y mecanismos de degradación

El Seminario Internacional "Estudio de pintura de caballete: comportamiento estructural y mecanismos de degradación" impartido por los profesores Marion F. Mecklenburg (Smithsonian Institution, Washington D.C.) y Laura Fuster-López (Dpto. de Conservación y Restauración de Bienes Culturales , UPV) tuvo lugar los dias 11 y 12 de marzo en el salón de actos de la Universidad Politécnica de Valencia. Dichas jornadas son una versión muy condensada del curso que ambos profesores imparten en el Máster en Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Universidad Politécnica de Valencia.

El Dr. Mecklenburg lleva mas de 25 años estudiando el comportamiento de los materiales artísticos y sus estudios han sentado las bases de las teorías actuales en torno al comportamiento estructural de la pintura de caballete. En esta ocasión, los profesores habian invitado al restaurador Matteo Rossi Doria, profesional de reconocido prestigio en Italia, en especial en lo referente al tratamiento de grandes formatos, con el fin de mostrar algunos de los últimos proyectos en los que ha estado trabajando: más concretamente, el Prof. Rossi-Doria presentó la problemática asociada a los tratamientos de consolidación y refuerzo de unos lienzos de Veronés que forman parte de la decoración de la techumbre de una iglesia de Venecia.

Este seminario abordó el estudio del comportamiento de la pintura entendida como estructura en la que los diferentes estratos interaccionan entre sí con el fin de entender gran parte de los mecanismos de deterioro que experimentan durante su envejecimiento debido a oscilaciones termohigrométricas, tensiones y/o cuando son sometidos a diferentes tratamientos de restauración.

En este sentido el curso se centró por una parte, en evaluar los efectos de la temperatura y la humedad relativa en las propiedades mecánicas y dimensionales de los materiales que componen las pinturas de caballete, y en entender las tensiones que desarrollan dichos materiales, así como su respuesta dimensional debido a las fluctuaciones termohigrométricas.

Por otra parte, un segundo objetivo del curso se centraba en determinar la compatibilidad estructural de los materiales que componen las obras pictóricas con los materiales comúnmente empleados en algunos tratamientos de restauración con el fin de establecer los protocolos de selección de los mismos.

Encontraremos más información sobre este seminario en la publicación de la UPV:
Estudio de pintura de caballete: comportamiento estructural y mecanismos de degradación.
Ref. 2009.975

Me gustaría finalizar esta entrada agradeciendo a la profesora Laura Fuster-López su colaboración y felicitarla por este seminario.

Práctica de estudio comparativo de estucos y masillas

El objetivo general de esta práctica es hacer un estudio comparativo entre diferentes materiales que se pueden aplicar para el estucado de lagunas pictóricas y para la restitución de pequeños faltantes de madera. Para la misma se han seleccionado materiales tradicionales realizados con productos naturales como colas, y otros de características sintéticas que podemos encontrar con cierta facilidad en el comercio especializado. Se ha experimentado con un total de seis masillas y seis estucos, los cuales han sido aplicados sobre una base de madera previamente preparada, a la cual se le hicieron una serie de incisiones de forma circular de un diámetro aproximado a los cuatro centímetros y con una profundidad aproximada de dos milímetros.

Si nos centramos en los objetivos específicos de la probeta o práctica , diremos que se estuvieron evaluando una serie de factores como ductibilidad, tiempo de secado, precio, reversibilidad, etc., los cuales son importantes a la hora de decidirnos entre uno u otro.

Esta práctica estuvo coordinada por nuestro técnico de laboratorio José Manuel Simón, licenciado en Bellas Artes y con la especialidad de Restauración, quien muy amablemente colabora en nuestra asignatura siempre que se le requiere. También ha empezado a colaborar en el blog la alumna Marta Zuriaga quien hoy se encargará de desarrollar la parte práctica y exponer las conclusiones a las que llegamos.

Antes de pasar a desarrollar los resultados obtenidos es fundamental que hagamos un breve repaso de algunos de los factores más importantes a la hora de seleccionar un buen material de estucado o restitución.

Para reintegrar pequeños orificios o pérdidas en la madera podemos encontrar en el mercado masillas comerciales muy diversas o también las podemos preparar nosotros con cera resina y carga. Cuando utilicemos alguna masilla comercial sería más que conveniente tener en cuenta sus propiedades físicas, como el nivel de contracción. Para que estas masillas queden bien niveladas no se aconseja que se apliquen capas muy gruesas pues lo normal es que se agrieten, lo aconsejable es que se vayan aplicando en capas sucesivas, dejando que sequen entre ellas. (Aquí pongo la foto del libro de estucos)

El proceso del estucado de faltantes de película pictórica tiene mucha más importancia de la que se le suele dar ya que de la calidad de un buen proceso de estucado dependerá el resultado del retoque, que definitivamente será el primer elemento determinante del acabado estético de la obra. El estucado es un procedimiento mediante el cual se rellena con un estuco o masilla, las lagunas existentes en la superficie del cuadro para dejarlo al mismo nivel que el resto de la obra. Este estuco está formado por un aglutinante y una carga principalmente.

Las principales características que debería tener un estuco las podríamos englobar en el siguiente decálogo, siendo su estructura, composición, su nivel de absorción, elasticidad y plasticidad, los que las definen principalmente:

- Buena adhesión al soporte sobre el que sea aplicado.

- El color debe asemejarse lo máximo posible al original para facilitar su posterior entonado.

- Buenas propiedades de trabajo, es decir, que sea sencillo de preparar y de aplicar.

- El estuco debe permanecer húmedo el tiempo necesario para poder manipularlo cómodamente.

-. La contracción que se produce cuando evapora el disolvente debería ser inapreciable, y de esta forma evitar la formación de grietas.

- Resistencia y flexibilidad, si un estuco es mucho más rígido que el soporte donde se encuentra no se acomodará a los movimientos de éste y terminará por desprenderse del mismo, agrietándose.

- La plasticidad es importante, ya que le da la capacidad de tomar y retener una textura, que debe ser pareja a la del original.

- Estabilidad ante los cambios de temperatura y humedad para que no se agriete

- Debe ser reversible, pero no demasiado fácilmente soluble ya que un restaurador debe poder eliminar el barniz o el retoque superior sin afectar al estuco.

- La porosidad del estuco debe estar en consonancia con la de las zonas circundantes para evitar brillos y mateados, lo cual se controla aislando los estucos.

Realmente son muchos los factores que deben tenerse en cuenta a la hora de seleccionar un estuco, pues siempre hay que valorar la estructura de la pintura original, ya que un estuco aplicado sobre tabla posiblemente no trabaje igual si se aplica sobre un lienzo, un cuero o un cobre. En la actualidad se conoce un gran número de productos que bien, los podemos preparar en el taller, o adquirirlos en el comercio. La utilización de unos u otros dependerá en gran mediada de los conocimientos que tengamos de los mismos, siempre asegurándonos de que hemos hecho la mejor elección posible, pues de la misma resultará un mejor o peor acabado de la obra.

Si un estuco no está bien nivelado dará lugar a que se creen bolsas o depresiones que no se podrán disimular con el retoque, ya que se crean zonas de sombras que impiden que se encuentre el tono justo durante la reintegración. Aspectos tales como brillo, absorción o textura de los estucos son elementos muy importantes a tener en cuenta durante su aplicación, pues deben estar acordes con el resto de la película pictórica a la cual se trata de imitar. De no mantener una consonancia entre ellos se corre el riesgo de no acertar en la tarea de estucado, dando como resultado un retoque poco o muy brillante, o desacorde de tono y textura.

Para poder comenzar la fase de estucado previamente hay que tener limpiar la obra y haber dejado evaporar convenientemente los disolventes para que no exista ningún riesgo de interacción entre los mismos. A continuación se procede al estucado siempre y cuando la laguna esté bien limpia y consolidada y no exista riesgo de desprendimientos de la pintura original. El estucado se puede realizar directamente aunque siempre es preferible asegurar la unión del posterior estuco con la aplicación de una primera capa aislante de “imprimación” cuya función sea la de favorecer la conexión entre la laguna y el estuco. La aplicación o no de esta capa viene dada por las características propias de la obra, por ejemplo cuando tenemos un soporte muy absorbente o con un poro muy abierto siempre sería aconsejable que aplicáramos una capa intermedia que nos facilitaría la adhesión del estuco. Estas capas pueden ser de cola muy diluida, un humectante, un barniz de retoques, una resina sintética, o una goma laca, principalmente. La elección de uno u otro dependerá de las características de la base: niveles de absorción, grosor, etc.

Desarrollo de la práctica: Hola a todos. Para estrenarme como blogger, comienzo con algo no demasiado difícil y en lo que ha participado toda la clase. Hace unas semanas José Manuel Simón nos propuso hacer unas prácticas con diferentes tipos de masillas y estucos, tanto comerciales como preparados por nosotros mismos, con el fin de comparar sus comportamientos y si cumplían con nuestras expectativas. Tras la aplicación en clase de todos estos compuestos, pudimos comprobar tanto como era su aplicación como el proceso de secado de cada componente. Las conclusiones fueron plasmadas por los alumnos en las tablas que adjunto en esta entrada.

En primer lugar hablaremos a continuación un poco de las características de los materiales utilizados y de su preparación:

MASILLAS

Xylazel (Masilla para madera en tubo):

Pasta en tubo preparada para usar, de color pino claro, en base agua.

Especifica para rellenar grietas y agujeros en cualquier elemento de madera, en interior: puertas, marcos de ventanas, escaleras, parquet o cualquier otro elemento. No debe usarse a zonas sujetas a inmersión o humedad permanente.

Ventajas:

-Preparado en tubo listo para usar, sin mezclas.

- Color pino claro. Puede teñirse con cualquier otro tono, con tinte universal..

- Es flexible para resistir a los movimientos naturales de la madera.

- No se agrieta ni se reduce al secar.

- Es fácil de lijar.

- Sin disolventes. Bajo olor.

- Seguro, no tóxico.

- Fácil limpieza de útiles y manchas con agua.

Fosroc:

Sellador monocomponente de uso general en edificación que está recomendado para el sellado de juntas en hormigón, ladrillo, bloque, sellados perimetrales alrededor de puertas y ventanas, juntas en pavimentos no sometidos a tráfico rodado o de personas.

- Puede ser aplicado en superficies húmedas.
- Aspecto: Pasta suave y tixotrópica.
- Color: Según carta de colores.
- Densidad: 1,62 kg/litro aprox.
- Temperatura de aplicación: 5 ºC a 50 ºC.
- Temperatura de servicio (en seco): -20ºC a 90ºC.

Louis XIII:

La PASTA DE MADERA LOUIS XIII® tapa las hendiduras, fisuras, agujeros de termitas y reemplaza las partes en las cuales falta una parte de madera, pudiendo ser utilizada tanto para interior como exterior. Su composición a base de verdadera madera reconstituida a base de harina de madera, le permite tanto cepillar, como serrar, esculpir, agujerear, pintar, barnizar e incluso encerar consiguiendo unos resultados excepcionales. Se adhiere perfectamente a la madera pudiendo aplicarse con una rasqueta, espátula o con los dedos sin resquebrajarse, lista para poder ser tintada o barnizada.

Liberon:

Se trata de un compuesto de madera sintética a base de serrín de álamo.

La pasta viene lista para su uso. El interés de esta pasta reside en la posibilidad de conseguir muy distintos matices, añadiendo tintes en polvo antes de la aplicación.

Masilla Modostuc:

Masilla lista para usar. Fácil y rápida aplicación, sin olores, no se agrieta
ni merma, de secado rápido y con propiedades antihongos. Está exento de meta-
les pesados y su particular composición le convierte en un producto inocuo,
no tóxico y no inflamable. Permite tratamiento posterior (barnizado, lijado,
pintado,...) y mezclado de colores entre sí. Alta plasticidad.

Ziur 2:

Desarrollada para la reparación y reconstrucción de pequeños defectos, grietas, nudos y roturas en la madera y sus derivados. ZIUR 2 se caracteriza por su secado extrarrápido, de tan solo media hora. 15 colores disponibles.

Acetato de polivinilo o PVA:

Más conocido como "cola ò adhesivo vinílica" es un polímero, obtenido de la polimerización del acetato de vinilo. Se presenta comercialmente en forma de emulsión, como adhesivo para materiales porosos, en especial la madera.

Es el miembro de la familia de ésteres de vinilo más fácilmente obtenible y de más amplio uso. Es un líquido inflamable, es usado generalmente para adhesivos de encuadernación, bolsas de papel, cartones para leche, sobres, cintas engomadas, etc.

Nosotros lo hemos mezclado con virutas de madera, aunque se recomienda hacerlo con polvo de serrín al ser mas uniforma y fácil de aplicar. La proporción es según nuestras necesidades, dependiendo del serrín que le añadamos conseguiremos una masilla más o menos densa.

ESTUCOS

Liteplast:

Pasta reparadora al uso, de muy fácil aplicación, rápida y ligera, apta para interiores y exteriores.

Liteplast, es una pasta preparada para reparar y rellenar grietas, agujeros, fisuras, etc. en paramentos de madera, yeso, estuco, escayola o cemento y en general, cualquier material poroso y de construcción. También adecuado para tendido y enlucido de muros, y restauración de superficies antiguas.

Liteplast es un producto de secado rápido que no descuelga, no se agrieta ni merma al secar. Puede ser utilizado en exteriores dada su buena resistencia al agua.

Modostuc:

Estuco profesional en pasta formulado con agua, aditivos celulósicos, resina en emulsión, plastificantes, carbonatos de calcio y sulfato de calcio natural. El Modostuc se utiliza para eliminar irregularidades y defectos de todo tipo en soportes de madera y muros.

Polyfilla:

Estuco rápido de relleno en pasta, listo para su uso. Puede ser usado para estucar grietas y agujeros grandes y pequeños, para alisar paredes, para pequeñas reparaciones, etc., sobre superficies de interior.

Plextol B 500:

Resina acrílica pura termoplástica de media viscosidad en dispersión acuosa. El Plextol B 500 está caracterizado por una óptima resistencia a los agentes atmosféricos y estabilidad química, y es generalmente utilizado como adhesivo y en la forración de cuadros.

Gesso Lefranc & Bourgeois:

Crea una capa de imprimación de buena adherencia sobre todos los soportes no grasos y lisos (lienzo, papel, piedra, madera, escayolas...) El Gesso seca en aproximadamente 30 minutos, es totalmente opaco, mate, cubriente y no amarillea. No diluir, no mezclar con esencia de trementina o aceites. Limpiar el material de aplicación con agua después de su uso.

ESTUCOS CON COLAS ANIMALES

Estos adhesivos naturales los hemos mezclado o bien con carbonato cálcico o con sulfato de calcio como cargas, buscando crear un estuco de consistencia lechosa y sin grumos.

Cola de conejo:

Cola de naturaleza proteica obtenida del molido de pieles de conejo, soluble en agua y con buenas características de adhesión. Las soluciones a base de Cola de Conejo Pura pueden ser utilizadas sobre cualquier soporte bañable con agua y son reversibles. Los empleos de la Cola de Conejo son múltiples: desde la preparación de superficies para dorar hasta las distintas formulaciones de “colletta” para la restauración de frescos y de pinturas sobre tela y tablas.

Presentación en grano, en pastilla o preparada líquida.

Cola de pescado:

Cola de naturaleza protéica obtenida de la piel y de otras partes de desecho de pescado. La Cola de Pescado infla con el agua pero no se disuelve, presenta una notable resistencia a la humedad y es reversible. La Cola de Pescado se utiliza generalmente en la preparación de las superficies a dorar y en la preparación de varias recetas de “colletta” para la restauración de frescos y de pinturas sobre tela y tablas.

Cola de esturión:

Adhesivo preparado con las vejigas natatorias del esturión. Es de la mejor calidad. Se presenta en forma de láminas.

Cola fuerte:

Fabricada con huesos de animal de ganado vacuno, bajo un estricto control que garantiza la pureza, la consistencia y viscosidad del gel en las disoluciones. Se utiliza en los métodos tradicionales de sentado de color y en la coleta como ingrediente de la pasta de forración de cuadros; también como ingrediente adhesivo en pintura, muebles....Se presenta en forma de perlas.

Coletta italiana:

Este adhesivo, tal y como su nombre indica, tiene un origen italiano y se viene empleando desde varios siglos atrás siendo su función principal la de consolidar la película pictórica y servir de adhesivo a las pastas del reentelado. Antiguamente esta receta se preparaba con una cola fuerte como la de vacuno, caballo, cordero, conejo o pescado, agua, melaza de caña (azúcar de caña), hiel de buey que se extrae del hígado del animal, vinagre y fungicida.

(Mas información en la anterior entrada: PREPARACION DE COLETTA ITALIANA)

Podemos destacar dentro de las masillas el Araldit doble componente, como el mejor en todos sus aspectos, pues es el material que mejor responde durante su aplicación y durante su secado, que aunque disminuye su volumen mínimamente, es bastante dúctil.
También el Acetato de Polivinilo es una buena opción, siempre que se combine con polvo de madera, ya que es bastante estable y muy similar al material original, también destacaría su reversibilidad, tan importante en nuestras intervenciones.

Por otra parte podemos decir que masillas como el Ziur 2 o el Liberon, que en un principio el comerciante las anuncia como el producto ideal para masillar la madera, no nos han parecido apropiadas, su aplicación es bastante difícil, su adherencia tampoco destaca y durante el secado contraen tanto que pondríamos en riesgo el material leñoso.

Dentro de los estucos, aunque muchas veces optamos por productos como Modostuc, una marca comercial que nos da muchas facilidades a la hora de su aplicación, hemos podido comprobar que los estucos hechos a partir de colas animales son una de las mejores opciones para las obras de caballete, pues tienen un comportamiento muy bueno, sin agrietarse durante el secado y siendo reversibles con agua tibia. En cambio hicimos pruebas con Liteplast, y nos ha parecido la peor opción entre todas, debido a su acabo final excesivamente plástico, a su poca reversibilidad y a que una vez seco, no nos permite lijarlo.

En ocasiones hemos comprobado que contrae excesivamente, lo que lo convierte en una pésima opción según la opinión de la mayoría de los alumnos de la asignatura.

Concluyendo, cada masilla o estuco debe ser seleccionado después de estudiar las necesidades de la obra, nosotros, los alumnos, después de esta práctica contamos con información suficiente para elegir entre uno y otro, y hemos comprobado que no siempre un producto comercial puede competir con la seguridad y la eficacia que nos dan los productos naturales elaborados por nosotros mismos. Aun así, siguen habiendo productos en el mercado que nos facilitan el trabajo así que, bienvenidos sean.